Fantastic Factory

Успехи документальных съемок

С распространением мокроколлодионного способа съемки фотография поразительно быстро стала завоевывать мир. Под стеклянной крышей пытливым фотографам стало тесно.

Появились в обиходе дорожные камеры большого формата, объективы для съемки монументов и ландшафтов. Камеры брали с собой путешественники, фотолюбители. Примером художественного морского пейзажа ранней поры служит снимок "Бриг в море", выполненный фотографом-любителем, французским дипломатом Гюставом Ле Гре (14). Географы, этнографы, ботаники не ограничивались уже путевыми зарисовками на глаз. Они нуждались в визуальных документах. Поэтому поощряли фотографов в поездках и путешествиях, включали их в состав экспедиций. Полученные снимки невиданных мест и "типов населения" рассматривали и обсуждали в университетах на научных заседаниях как убедительные, неопровержимые, иногда даже как сенсационные документы. Ученые общества обменивались альбомами фотографий. Перерисованные, гравированные снимки печатались в выходивших журналах и книгах.

Фотография становилась зеркалом природы, жизни, памятью естествоиспытателей и путешественников. Объективы фотоаппаратов приспособили к телескопам и направили на небесные тела. Еще на заре дагеротипии делались попытки фотографирования Луны камерой-обскурой. Робкие попытки. Однако немецкий ученый Александр Гумбольдт, увидя изображение спутника Земли, не без волнения отозвался о снимке: "Сама Луна оставляет свой образ в таинственной материи Дагера!" (Stenger, 1959).

Съемка проводилась в 1840 году, выдержка длилась двадцать минут. Прошло немногим более двадцати лет, и 3 декабря 1863 года Самуель Дрэйпер уже новым способом фотографирования достиг ощутимого успеха: получил документ – снимок Луны, который можно было размножать. В 60-х годах фотографию официально приняли на службу астрономии: по договоренности ученых нескольких стран началась планомерная съемка звездного неба. Это был очень важный этап сближения фотографии с наукой.

В 1861 году города Европы обошла сенсационная весть об отваге французов братьев Биссон. Фотограф-путешественник Огюст Биссон поразил мир своими снимками Альп. Его попытка взойти на Монблан в 1860 году прошла неудачно. В следующем году утром 22 июля он начал второе восхождение. Направился из Шамони с 25 носильщиками и проводником. 24 июля экспедиция вступила на вершину Монблана. Это была высота больше 4800 метров над уровнем моря. Там приготовили пластинки, растопили снег, получили воду для химических процедур. В итоге хорошо вышли два негатива, один – удовлетворительно (Зимин, 1940). Так впервые была "освоена" фотографией вершина Монблана! Об этом много писали. Вот свидетельство французского поэта Теофиля Готье: "Часто, не доходя до высокой двери под балконом на набережной Вольтера (в Париже. – С. М.)... мы останавливались перед окнами соседнего магазина, где братья Биссон выставили свои великолепные виды Монблана... Смелые фотографии" (Готье, "Фотограф", 1864).

Так развертывалась деятельность ранней фотографии на службе науке. Но прессе она служила еще мало: фотографии гравировали. Лишь с конца 70-х годов полиграфия обогатится новыми видами техники воспроизведения снимков – появится гелиогравюра, фототипия и цинкографический процесс. Новые виды техники были порождены самой же фотографией.

С каждым годом возрастал обмен снимками между научными обществами в разных отраслях географии, этнографии, археологии, палеографии. Если в дагеротипии сказывался скорее эффект иллюзионизма (получали одно-единственное изображение), то мокроколлодионный процесс поставил фотографию на прочную основу документирования. Это была одна из важных вех в ее истории. Фотография занимала все большее место на торгово-промышленных и промышленно-художественных выставках. Отделы гравюр и эстампов национальных библиотек стали собирать ценные серии снимков из различных областей науки и искусства. Такие отделения были открыты в Национальной библиотеке в Париже, в Публичной библиотеке Петербурга и библиотеках других стран.

Приведем пример довольно обстоятельных съемок 50-х и начала 60-х годов прошлого века в России. Вот документ. Этнографу Н. И. Второву, деятелю Русского географического общества, "пришла счастливая мысль применить к исследованиям фотографию, и он так успешно воспользовался светописью, что к представленным в 1857 году в Географическое общество исследованиям о составе населения Воронежской губернии присоединил не только этнографическую карту, но еще целый альбом типов и костюмов этого края" ("Русский художественный листок", 1860).

Фотографом – участником исследований Второва – был Михаил Борисович Тулинов, кстати сказать, один из друзей художника И. Н. Крамского, оба они – уроженцы города Острогожска. Тулинов – в будущем один из деятельно работавших московских фотографов – сделал сотни снимков крестьян в Воронежской губернии, а земляк его – в будущем также известный московский фотограф М. М. Панов – и еще один художник искусно раскрасили фотографические листы (46).

В начале 60-х годов учеными и художниками с большим интересом был встречен "Сборник древностей и типов славян европейской Турции" (Герцеговины и Боснии) – восемьдесят листов большого формата с фотографиями Петра Пятницкого (16). Это были портреты и группы представителей разных национальностей, сделанные на территории нынешней Социалистической Федеративной Республики Югославии ("Известия ИРГО", 1868).

Фотографии постепенно вытесняли в географических, этнографических и других научных экспедициях менее достоверные и труднее выполнявшиеся рисованные путевые дневники. Отпечатки несли в себе больше сведений, информации, что высоко ценилось учеными.

В 1867 году в Москве, в здании Манежа, открылась Всероссийская этнографическая выставка, устроенная Обществом любителей естествознания при Московском университете. В указателе экспонатов значилось более двух тысяч снимков "типов, народных сцен и видов местностей". Внушительная цифра. Демонстрировались снимки и профессионалов-фотопортретистов, занявшихся по своему почину или по поручению научных обществ этнографической съемкой. Было показано много фотографий любителей. Представлена была и зарубежная этнографическая фотография.

Едва закрылась выставка, как по инициативе ученых начались новые съемки. Пять лет велась подготовка большого альбома снимков Средней Азии. Руководил ею исследователь этих краев А. Л. Кун. Труд был закончен в 1874 году и включал больше 1200 снимков. Издание состояло из четырех отдельных альбомов: археологического, этнографического, промыслового и исторического. Слабее получились ландшафты. Фотографы весьма успешно справились со съемками архитектурных памятников Средней Азии, со съемками этнографическими, предметов быта и кустарных изделий. Но возможности полиграфического издания подобных альбомов в то время не было. Четыре тома фотографий изготовили в нескольких экземплярах.

Этот труд был представлен на состоявшейся в 1875 году Парижской международной географической выставке. По общему числу наград Россия заняла второе место (первое было отдано французам, устроителям выставки). Одна из трех высших наград, полученных русским отделом, была присуждена именно четырехтомному фотографическому "Туркестанскому альбому".

Видный деятель искусств В. В. Стасов, посетив выставку в Париже, писал об альбоме как о "крайней редкости", представляющей "явление совершенно единственное в своем роде между всеми европейскими изданиями, изображающими быт и занятия народов". Стасов назвал альбом "фотографией с натуры", "целой народной галереей".

В русский отдел выставки каждый день приходили художники и срисовывали с листов альбома костюмы и типы населения. Фотография стала незаменимой спутницей географов, этнографов, археологов многих стран. Альбомы и сотни снимков служили отныне пособиями ученым и, конечно, художникам. Ценились прежде всего правдивость и точность изображения.

Коснемся еще одного примера из истории русской фотографии. Он относится тоже к середине семидесятых годов прошлого века. После введения в России воинской повинности военное ведомство задумало форму одежды, "приближающуюся к народной". Потребовались рисунки, которые показали бы мужские костюмы в разных областях страны. Местным властям было дано распоряжение произвести фотографическую съемку мужчин в народной одежде.

Фотографии, присланные из множества городов, составили уникальный альбом примерно из пятисот пятидесяти снимков. Они были разного качества и формата, но давали полное и точное представление о мужских народных костюмах русских, белорусов, украинцев, эстонцев, литовцев, латышей, татар и других народов. Получилась интересная галерея мужских типов жителей страны. Составленный в одном экземпляре, альбом послужил ценным пособием для этнографов, художников и историков костюма. Широту распространения фотографии в стране характеризует список участников съемки – их было около ста (Стасов, 1885).

В руках талантливых фотографов фотокамера уже в 50-х – 70-х годах служила искусству. Иные документальные снимки вызывали глубокие эмоции, особенно те, в которых фотограф показывал что-либо недоступное взору рядового наблюдателя: участки неба, зафиксированные фотокамерой, фотографии вершин Альп или Кавказских ледников, виды берегов далекого Амура. Снимки, которые привозили из Африки, Китая, Японии, рассматривались часами в обществах художников и ученых. Это были десятилетия, когда впервые технический способ фиксации недоступного, недосягаемого позволил получать визуальные документы "с доставкой на дом". Удачные по выполнению снимки местностей, "типов населения" и "народных сцен" считались художественными, как и изящно выполнявшиеся портреты в ателье.

Достижения фотографии высоко ценились. Осведомленный в науках русский педагог и ученый H. H. Бекетов в публичной лекции, прочитанной им в Харькове еще в 1862 году, дал фотографии такую характеристику: "...светопись в короткое время сделала изумительные успехи: быстрота, отчетливость и даже величина фотографических изображений не позволяют почти ничего больше требовать (! – С. М.), можно разве только пожелать, чтобы дошли до возможности получать цветные изображения, т. е. чтоб изображение походило на оригинал не только рисунком и тенями, но и цветом".

Оценив успехи фотографии, Бекетов заключил: "Таким образом, фотография при быстром своем развитии не только оказала различные услуги нашей повседневной жизни, но и открыла нам целый ряд интересных, скрытых до тех пор явлений. Подобно зрительной трубе и микроскопу, она дает в распоряжение человека еще новый орган, еще новое средство для его развития" (Бекетов, 1908).

Оптимистическая оценка достижений молодой фотографии!

И она дана тогда, когда сцены из жизни, связанные с каким-либо движением людей, машин, предметов, а также ландшафты в ветреную погоду, оставались недоступными для съемки. Эмульсия пластинок была малочувствительной, аппараты громоздкими. На места съемки возили целую химическую лабораторию. Спрос же на достоверную визуальную информацию возрастал. Она приобретала общественное значение.

Так, известен дагеротип из истории национального движения в Чехии.

Влияние буржуазно-демократической революции 1848 года во Франции сказалось в Вене, Будапеште, Праге. Для решения национальных вопросов в Праге был созван Славянский съезд. На Вацлавской площади состоялась вошедшая в историю обедня. Это событие запечатлел медик – любитель дагеротипии – Вилем Трайц. Через некоторое время в Чехии вспыхнуло народное восстание против реакции. Оно было жестоко подавлено. Дагеротип оставил в памяти зримую прелюдию этих событий.

Драматичен следующий эпизод из истории дагеротипии в России. В Петербурге преуспевал портретист, отставной инженер-поручик А. Давиньон. В 1843 году одна из газет писала, что он снял портреты "наверное, с половины Петербурга". И вот фотограф отправился со своими камерами-обскурами в путешествие. Побывал в Москве, на Украине, затем поехал в Сибирь. Он посетил города, где жили на поселении, отбыв годы каторги, декабристы, осужденные за участие в восстании 1825 года. Память о событии была еще свежа. Сохранились сведения о том, что петербургский дагеротипист успел снять Волконского, его жену и детей.

Спохватилось III отделение "собственной его императорского величества канцелярии". Давиньона арестовали, сибирский генерал-губернатор получил строгое замечание. Задержанные при пересылке и найденные у дагеротиписта "дощечки" с портретами подвергли уничтожению. Преступного умысла со стороны Давиньона следственная комиссия не нашла, поэтому дагеротипист получил свободу. В отчете же шефа жандармов за 1845 год было сказано "о воспрещении на будущее время государственным и политическим преступникам снимать с себя портреты" и предписывалось "отобрать от них все имеющиеся у некоторых принадлежности дагеротипов". Однако некоторые дагеротипные портреты Давиньона все же сохранились. Например, портрет декабриста С. Г. Волконского (находится в Государственном Историческом музее).

В раннюю пору развития мокроколлодионного способа фотографирования проявил себя хроникером военных событий английский фотограф Роджер Фентон. Перед тем он путешествовал с камерой-обскурой и химическим оборудованием по городам Европы. Побывал и в Москве, где с успехом снял достопримечательности архитектуры Кремля. Вскоре разразилась Крымская война. Фентон был прикомандирован к штабу действующих войск и в 1854-1855 годах сделал множество снимков в Крыму.

Он был, однако, не единственным военным фотокорреспондентом тех лет. Следует назвать румынского фотографа Карола Поппа Сатмари (1812-1885). Сорокадвухлетний художник уже в апреле 1854 года оказался на фронтах войны. Снимал портреты русских военачальников, офицеров, казаков, даже сделал снимки сцен из походной жизни. Пользуясь тем, что Румыния осталась в стороне от военных действий, он побывал со своим аппаратом и в турецких войсках! (Savulescu, 1977).

Большое собрание документов из поры раннего репортажа составили коллекции негативов и снимков событий гражданской войны в США в начале 1860-х годов. Авторы их – Мэтью Брэди, О'Салливан и другие. Это была серьезно поставленная "полевая фотография". Ей уделено много внимания в книгах историков; выпущены сборники снимков. Сильное впечатление производят фотографии этой войны, сделанные непосредственно на поле боя (17). В некоторых снимках виден сознательный подход фотографов к композиции. Таков снимок Вуда и Джибсона "Парад в лагерях". Здесь смело сочетаются первый, средний и дальний планы. Взгляд зрителя от первого плана направляется в глубь пространства (15).

Немало снимков сделано на фронтах франко-прусской войны. Большинство фотографий – это общие виды или позирующие группы.

Ценны документальные снимки событий Парижской коммуны. Есть фотография сверженной ненавистной народу Вандомской колонны. Группа парижан и солдат Коммуны снята, очевидно, с большой выдержкой у разбитого монумента. Интересен снимок отряда с ружьями, сложенными в пирамиды у парижской ратуши (18).

В книгах по истории фотографии приводится также известная фотография "На высотах Монмартра" (1871).

К раннему военному фоторепортажу относятся коллекции снимков русско-турецкой войны 1877-1878 годов, которая привела к победе России и освобождению Болгарии от многовекового Османского ига.

События освободительной войны волновали русское общество. Читателей журналов интересовали каждая корреспонденция, каждый рисунок и снимок с фронтов. Иллюстрированные русские журналы "Нива", "Всемирная иллюстрация" и другие предпочитали помещать рисунки фронтовых художников, но печатали и гравированные на дереве фотографии. Один журнал "Всемирная иллюстрация" имел среди корреспондентов восемь фотографов.

Напрасно искать в военных снимках тех лет батальные сюжеты. Сюжеты выбирались статичные. Однако и при таких ограниченных технических возможностях фотографы достигали немалых успехов. Рука художника оживляла фигуры, но первооснова – снимок – чувствовалась в рисунках (19).

Назовем имена фотографов, снимавших на Балканском фронте.

А. Д. Иванов из Харькова. Он на свои средства сделал походную лабораторию и с нею отправился в действующую армию. Составленный им альбом "Забалканский поход 1877-1878 годов" содержал около 170 снимков. Иванов снимал лагеря, солдат и офицеров в походе, на привалах (21), сопровождал и снимал командующих в рекогносцировках. Военный фотограф прошел с русскими войсками весь боевой путь через Румынию и освобожденные земли Болгарии.

По Балканам до Мраморного моря прошел фотограф М. Ревенский. На листах его фотографического альбома, изданного в 1880 году, значилось: "Военнопоходная светопись капитана Ревенского". Серия содержит шестьдесят снимков. И кончается фотографией, показывающей русские войска во время отправки на родину с Мраморного моря (22). В работе Ревенского виден уже репортажный подход – он пытался овладеть и съемкой "сцен с движением".

На втором театре войны, на Кавказском фронте, работал Д. А. Никитин. Его влекла больше художественная сторона фотографии, даже во фронтовых условиях (23, 24).

Военным фотографом стал одесский профессионал-портретист, по национальности поляк, Иосиф Карл Мигурский. Это был автор первого на русском языке обстоятельного наставления по портретной съемке. "Практический учебник по фотографии по новейшим ее усовершенствованиям и применениям" был выпущен в Одессе в 1859 году и содержал ценные для того времени советы и рекомендации. Мигурский покинул свой павильон и поступил на службу военным фотографом при главном штабе русских войск.

Упомянем еще одного одесского фотографа Ж. X. Рауля. Это был опытный фотограф и этнограф. О нем с похвалой отзывались ученые. Рауль до войны изъездил несколько губерний России и Украины, путешествовал по Крыму и Кавказу.

Участвовали в патриотическом деле и болгарские фотографы. Несколько из тех, которые занимались портретной фотографией в эмиграции, отправились к войскам русской действующей армии. Так поступил Анастас Карастоянов (1822-1880). Он жил до той поры в Сербии, был близок болгарским революционерам-эмигрантам. Вместе с сыном Иваном Карастоянов отправился в расположение русских войск, где много фотографировал. После освобождения Болгарии он возвратился на родину, открыл в Софии большое портретное ателье, но прожил недолго. Дело отца продолжили его сыновья Иван и Дмитрий Карастояновы (Boev, 1978).

На Кавказском фронте вместе с русскими фотографами снимал болгарин Георгий Данхов (1846-1908). До того, совсем молодым, двадцатилетним, он представил через посредничество русских ученых серию своих этнографических снимков на Всероссийскую этнографическую выставку, о которой уже упоминалось в книге. Теперь он был в России военным фотографом. После освобождения родины Данхов тоже открыл студию в Пловдиве, назвав ее "Славянской фотографией", и одновременно занимался журналистикой.

Упомянем еще чеха Иозефа Буреша. Он добровольцем отправился на Балканский фронт и как фотограф был прикомандирован к штабу армии генерала Гурко.

Это немаловажная страница в истории ранней фотографии славянских стран Восточной Европы: на фронтах освободительной войны 1877-1878 годов трудились русские, польские, болгарские и чешские фотографы.

Снимки с фронтов войны находили живой отклик в кругах русских художников. В фотографиях событий живописцы и графики находили материал, на который можно было положиться как на достоверный. Знаменитый живописец-баталист В. В. Верещагин говорил, что живопись идет рука об руку с фотографией. И фотография подтвердила это признание! После войны во многих странах Европы побывала выставка "фотографий с картин" В. В. Верещагина. Это была выставка не оригиналов, а прекрасно выполненных в тонах сепии больших репродукций с картин и рисунков на сюжеты русско-турецкой войны.

Уместно привести еще одно убедительное свидетельство возникновения в те годы деловых связей событийной фотографии с живописью. Когда И. Е. Репин писал "Героя минувшей войны", у него зародился замысел большой картины: встреча войска у Триумфальной арки, воздвигнутой тогда в столице. "...Все, что у Вас найдется к этой встрече и у Григорьева (архитектора, автора проекта триумфальных арок. – С. М.)... приберегите для меня, пожалуйста, – просил художник В. В. Стасова. – Не снимал ли Григорьев фотографии? Вот была бы находка!!" Встреча состоялась в сентябре 1878 года. Репину не удалось осуществить замысел. При его посредничестве получил заказ И. Крамской (Репин, 1949).

Сколь ни были интересны сюжеты, сфотографированные на биваках в часы затишья боев на батареях, или общие виды колонн войск в походе, все же главными формами и в съемках военных событий оставались одиночный и групповой портрет или незамысловатая жанровая сценка.

Не забудем: пластинки поливались коллодием и очувствлялись в походных лабораториях непосредственно перед съемкой. Фотографировали не портативными, а дорожными камерами, довольно неуклюжими и тяжелыми.

Немногие фотографы тех лет пользовались уже новым способом: в 1871 году молодой английский врач, страстный любитель научной фотографии Ричард Мэддокс опубликовал сообщение о разработанном способе съемки на сухом светочувствительном бромо-желатиновом слое. Налаживался промышленный выпуск таких пластинок. Фотография вступала в новую пору своего развития.

Мы вели речь о жанровой и событийной съемке способом мокроколлодионной фотографии. Трудна была работа, особенно в полевых условиях. Технических возможностей для распространения снимков не было даже на страницах периодических изданий, снимки перерисовывались. Затрата же сил и средств от фотографов требовалась очень большая.

Отважные и преданные своему делу фотографы заслуживают доброй памяти. Многие из них обладали незаурядным талантом техников и художников. Фотографы утверждали первый в истории вид зримой документальной летописи (25).

Известный чешский историк фотографии Рудольф Скопец очень точно охарактеризовал светопись середины прошлого века: "Фотографическое творчество в течение всего периода коллодионной техники было реалистично, документально и описательно. Фотографии, отвечающие этим требованиям, считались тогда художественными" (Скопец, 1976).

Нами прослежены лишь некоторые линии взаимосвязей ранней фотографии с науками – астрономией, землеведением, этнографией и другими, дан краткий обзор светописи как хроникера социальных и военных событий. Таково было начало развития этих многообещающих направлений.