Fantastic Factory

В традициях живописи

Выдающиеся портретисты

Среди фотографов-портретистов прошлого века существовало своеобразное деление по рангам. Были многочисленные владельцы небольших заведений в провинциальных городках. Они обслуживали довольно широкий круг местной клиентуры, летом выезжали в военные лагеря или на традиционные ярмарки.

В больших городах портретные заведения были солиднее. Владельцы их отличались большим мастерством. Снимки, которые они посылали на художественные или промышленные выставки, делали некоторых известными в своей стране и в зарубежных фотографических обществах. На паспарту снимков для престижа они непременно воспроизводили почетные знаки и награды.

Следующий ранг – фотографы, владельцы видных столичных мастерских. Льстило фирме, если княжеские, королевские или императорские дворы удостаивали фотографов права считаться, подобно другим промышленникам, "поставщиками двора". И это тоже, наряду с другими наградами, непременно отмечалось на паспарту портретных снимков.

Такова промысловая, ремесленная сторона деления портретной фотографии прошлого века. Но время оказывается суровым судьей. Поэтому имена далеко не всех фотографов и владельцев видных когда-то портретных заведений вошли в историю художественной фотографии. И наоборот, с каждым десятилетием открываются все новые имена провинциальных фотографов, поражающих нас истинно художественным дарованием. Интересные публикации такого рода появляются, например, на страницах международного ежеквартального журнала "History of Photography", выходящего в Англии с 1977 года.

Конечно, портретная студийная фотография в середине XIX века, как и в наши дни, в большинстве случаев не относилась к искусству. Для создания удовлетворительного – в свете требований той или иной поры – портретного изображения достаточно было пользоваться набором проверенных приемов.

Какой круг профессиональных вопросов занимал фотографов ателье? Выбор поз, расположение модели перед аппаратом, так называемая группировка. Тут не обходилось без трафаретов. Один русский фотографический журнал не без иронии описал излюбленные портретистами позы. Журнал упоминал о положениях: "спокойно-равнодушном с опущенными руками, важно-политическом с откинутою назад головою и правою рукою, заложенной за лацкан сюртука, или лучше – фрака, глубокомысленно-гениальном со скрещенными на груди руками и взглядом исподлобья, слегка вольном, с руками, засунутыми в карманы..." Право, не видим ли мы и в современной профессиональной студийной фотографии стереотипных поз у клиентов павильонов? Разумеется, в рядовых студийных фотографиях.

К профессиональным (если угодно, к творческим) вопросам относились: использование освещения, применение негативной и позитивной ретуши, придание цвета снимку (вираж). Павильоны имели стеклянную крышу и одну застекленную стену. Фотографы сочетали верхний и боковой свет. Позже ввели довольно искусную регулировку освещения, устраивая целую систему занавесей на застекленной стене. Приспособляли экраны-ширмы, обтянутые белой тканью, – для подсветки с теневой стороны. Контрастного освещения избегали. Старались смягчить переходы от света к тени; тональную шкалу предпочитали мягкую, длинную. Альбуминная бумага обладала подходящими для этого свойствами.

Композиционные возможности были ограничены. Малая глубина резко изображаемого пространства, характерная для портретных объективов того времени, вынуждала располагать фотографируемого и предметы обстановки примерно в одной плоскости. Ракурс не допускался. Из приемов линейной композиции применяли чаще всего фронтальное построение (вся плоскость заполнялась изображением в одном плане), реже по диагонали, довольно часто в овале – такое построение по традиции перешло от жанра акварельного миниатюрного портрета.

Одной из существенных задач был выбор фона. Антуану Клоде, французу, соучастнику первых успехов изобретения Дагера, переехавшему в Англию, приписывается введение рисованных фонов еще в дагеротипную пору истории светописи. Приведенный в книге портрет Фокса Тальбота работы Клоде – удачный пример расположения фигуры на фоне рисованного ландшафта-задника (8). Потом появились драпировки, балюстрады, макеты античных колонн, виды моря, садов, анфилад...

Художественные и фотографические журналы шестидесятых годов и последующих двух десятилетий снимки даже способных фотопортретистов к искусству не относили. Но нет-нет да и хвалили отдельные фотографии за художественность исполнения.

А среди владельцев павильонов были люди талантливые. Например, уже упоминавшийся в книге одесский портретист И. К. Мигурский. Он как художник уже в 50-х годах уделял пристальное внимание освещению. В овладении светом Мигурский видел главную задачу портретиста. Он давал советы и по композиции: "В портрете должно показать некоторый род действия (подчеркнуто нами. – С. М.), то есть, чтобы голова и все тело не оставались в одном направлении: если первая (голова) будет в профиле или в три четверти, то второе (тело) должно быть анфас и наоборот. Из этого не следует заключить, что правило не может иметь исключения". Надо отдать должное автору первого на русском языке учебника по фотографии: как художник он избегал догматических советов и искал приемы передачи движения в портрете.

Иного стиля в работе придерживался французский мастер Адам-Саломон (1811-1881). Будучи профессионалом-скульптором, он занялся всецело фотографией, когда ему было под пятьдесят лет. Навыки скульптора сказались в стремлении к пластичности изображения. Он ввел новшество: драпировал фигуры снимающихся бархатом. Один из лучших портретов работы Саломона – портрет танцовщицы Лолы Монтез: он снял ее драпированной черным бархатом, во весь рост у колонны. Красиво переданы рисунок рук, мягкий поворот головы. Эффектен портрет французского писателя и журналиста Альфонса Kappa. Рассказывая об Адаме-Саломоне, авторы статей вспоминали Рембрандта и Ван Дейка. Это были едва ли не первые в истории сопоставления фотографических портретов с творениями великих живописцев. Но приемы драпировки, связанные с искусством освещения, следует отнести к средствам, придававшим лишь внешний эффект снимкам. Люди оказывались в необычных одеяниях, в театральных позах, не всегда свойственных натуре человека. Журналист выглядел царедворцем; старик, читающий книгу за столом, – иерархом; танцовщица, украшенная бархатом, – не более чем позирующей привлекательной моделью. В одном несомненно заслуживает похвалы Адам-Саломон: профессионал-скульптор часто снимал клиентов во весь рост. Портретисты ранней поры, кстати сказать, куда смелее, чем даже некоторые наши современники, пользовались такой композицией. Это – сильная сторона ранней профессиональной фотографии.

Немало фотографов-портретистов середины прошлого века проявили себя как творческие натуры. Кто умел сочетать незаурядные организаторские и изобретательские способности с художественной одаренностью. Кто выказывал себя художником, не способным, однако, к коммерческой деятельности: некоторые из них не имели даже своих профессиональных фотографических ателье, а считаются классиками раннего портретного фотоискусства.

Крупным мастером портретной фотографии, одновременно и изобретательным предпринимателем, вошел в историю француз Адольф Диздери (1819 – ок. 1890). Едва только был освоен мокроколлодионный способ, как с легкой руки Диздери был введен размер снимков на паспарту 6x8 сантиметров, равный визитным карточкам. В обиход входили снимки и большего, кабинетного, размера, но предложенный фотографом размер "визиток" настолько пришелся по вкусу, что буквально за несколько лет завоевал симпатию заказчиков в Европе и в Америке. Карточками обменивались; тогда и появились первые семейные альбомы. Это стало новым и заметным явлением в бытовой культуре городов, а со временем и в бытовой культуре сел.

Об Адольфе Диздери написано много. Он по праву занимает видное место среди портретистов середины прошлого века. Ни одно новшество не обошло его павильона. Фотограф снимал не только императора Франции и особ из великосветского общества, но и людей других сословий. Одно время это был законодатель вкусов в профессиональной портретной фотографии. Его ателье с восхищением называли храмом фотографии, здесь умели угождать разнообразным желаниям клиентов. Диздери был пытливым и предприимчивым человеком. Он ввел одним из первых съемку с печатанием в формате "визитки" человека в нескольких позах, при этом размещал изображения на общем паспарту (27). Мечтой фотографов еще в 60-х – 70-х годах было показать фигуру клиента как бы в движении, создать ощущение действия во времени. То были попытки съемки первых секвенций, как в наше время называют серии запечатленных в движении фигур, фотографируемых с одной точки. Но когда портретная фотография перестала быть заманчивой новинкой, Диздери, несмотря на свою изобретательность, вышел из моды. Он умер в бедности в начале девяностых годов.

Сопоставима с фигурой француза Адольфа Диздери фигура уже знакомого читателю "отца русской фотографии" Сергея Левицкого. Мы уже говорили о Левицком. Он совершенствовался в технике фотографирования в Париже. Возвратившись в Петербург в 1849 году, открыл дагеротипное заведение под названием "Светопись". Спустя десять лет снова переехал в Париж. В России о нем писали: "Владеющий в Париже лучшим фотографическим заведением, вполне артистическим, завален и там работою. В этом заведении приготовляется ежедневно до 1500 карточек, и все же далеко не все заказы удовлетворяются" ("Фотограф", 1864).

Как Диздери во Франции был фотографом императора, так Левицкий в России был фотографом царского двора. Известный в Европе портретист в 1867 году снова вернулся на родину, открыл в Петербурге большое ателье, которым руководил уже вместе с сыном Львом Сергеевичем. Человек, всегда полный энергии и замыслов, С. Л. Левицкий в 1878 году выступил одним из организаторов и деятелей пятого, фотографического, отдела Русского технического общества. Много раз был членом жюри русских и международных выставок фотографии.

Левицкий создал обширнейшую галерею портретов. Их встречают читатели на страницах книг по истории русской литературы, искусства и науки. Их видят на стендах посетители мемориальных и литературных музеев, хотя часто и без указания имени фотографа.

Еще в 1851 году Левицкий отправил на Всемирную выставку в Париж серию больших дагеротипных портретов и групповых снимков, исполненных на пластинках размером 30x40 и 24x30 сантиметров. И получил за них золотую медаль.

Связанный с прогрессивной русской интеллигенцией, Левицкий на дружеской ноге был со многими писателями и художниками. Большое количество портретов русских писателей он выполнил уже мокроколлодионным способом. Портреты напечатаны в петербургском иллюстрированном журнале В. М. Тамма "Русский художественный листок". Среди них широко известный ныне групповой портрет Гончарова, Тургенева, Л. Толстого, Григоровича, Дружинина и Островского, исполненный в 1856 году (28). Этот снимок четверть века спустя был воспроизведен в журнале "Русская старина" с сообщением, раскрывшим интересные обстоятельства съемки.

"В 1856 году, – пишет журнал (имея в виду время после окончания Крымской войны – С. М.), – в Петербург собрались со всех сторон России наши лучшие писатели: кто явился из-под твердынь Севастополя, кто из ополченных батальонов, туда же спешивших, но остановленных вестью о мире, кто из ссылки или невольного уединения в деревне, кто из провинциальной глуши или из большой деревни – Москвы... Даровитейший и ныне старейший русский художник-фотограф С. Л. Левицкий, двоюродный брат одного из талантливых отечественных писателей (подразумевается А. И. Герцен, живший тогда за границей, фотограф снимал его позже в своем парижском ателье. – С. М.) (30) и добрый приятель едва ли не всего Олимпа русской литературы, радушно предлагал свое искусство для воспроизведения портретов собравшихся в Петербурге писателей".

Со слов Левицкого объяснялось, что в группе совершенно случайно (по нездоровью) отсутствовал Н. А. Некрасов, а положение "вятского изгнанника M. E. Салтыкова-Щедрина еще не настолько было тогда географически улучшено (после ссылки в Вятку. – С. М.), чтоб он мог занять свое место в этой группе" (Милюков, 1880). В дневнике Дружинина так описаны обстоятельства этого примечательного дня: "Среда 1856, 15 февраля. Утром по плану Толстого сошлись у Левицкого я, Тургенев, Григорович, Толстой, Островский, Гончаров. Утро в павильоне фотографическом, под кровлей, имело нечто интересное. Просматривали портреты свои и чужие, смеялись, беседовали и убивали время. Общая группа долго не давалась, наконец удалась по желанию" (Лакшин, 1976).

Считались ли снимки, подобные группе писателей, художественными? Да, считались. Удачные работы профессионалов относили к искусству скорее потому, что образованные, овладевшие своим делом, наделенные вкусом, портретисты проявляли в работе чувство меры, изящество, артистизм. Творчество скорее сказывалось в преодолении технических несовершенств ранней светописи. С. Л. Левицкий в 40-х годах сделал попытку съемки дагеротипных портретов при свете электрической дуги Петрова – Вольты. Позже в петербургской мастерской он проводил новые опыты съемки при электричестве: снимал портреты при свете от батарей Бунзена, затем испытывал угли Яблочкова, участвовал в приготовлении углей специально для целей портретной фотографии.

Заглянем чуть в будущее: в 1879 году Левицкий снимал портреты при электрическом свете с углями петербургского производства при выдержке 15 секунд. Он первым в России и одним из первых в Европе в 1880 году перевел свою фотографию на съемку при электрическом свете.

Уже тогда удачно фотографировали при электрическом освещении многие мастера в Англии и во Франции. Левицкий пошел дальше. После долгих опытов в 1882 году он сочетал в павильоне дневное освещение с электрическим. "Сколько нам известно, – заключил свою статью о таком нововведении Левицкий, – это новое применение электрического света не было еще никогда испытано, оно составляет новость, которая по своей простоте и практичности будет принята фотографами".

В 1860 году венский фотограф Эмиль Ребендинг (Eder, 1932), живший в Париже, предложил ввести в фотографическую технику негативную ретушь: удалять технические недостатки негатива, выявлять слишком светлые, высветлять излишне темные места. Левицкий поддержал и развил в своей студии это новшество. Однако падкие на внешние эффекты ремесленники увидели в негативной ретуши верное средство польстить заказчикам. Они стали приукрашивать лица на портрете столь усердно, что ретушь вошла в противоречие с самой природой фотографии. Впоследствии Левицкий выступал в печати против злоупотребления ретушью, а будучи экспертом фотографических выставок – отечественных и международных – резко противился присуждению наград фотографам, прибегающим к ретуши для придания эффектности портретам.

С. Л. Левицкий много потрудился на благо отечественной и европейской фотографии. Это был прогрессивный деятель. И образованный – в научно-техническом и художественном отношении – мастер. Он скончался в возрасте 79 лет. Его ателье, которым всецело руководил сын, уже утеряло к тому времени признаки новаторства.

История портретной фотографии знает преуспевающих деятелей, знает своих классиков, приверженцев устоявшихся традиций и искателей неизведанных путей.

Остановимся еще на нескольких фотографах-портретистах ранней поры. Из зарубежных назовем Дэвида Хилла и Джулию Кэмерон. Они не дагеротиписты. Хилл работал способом Тальбота – калотипией, Кэмерон – мокроколлодионным способом фотографирования.

Имя Дэвида Октавиуса Хилла (1802-1870) – единственного в истории фотографии художника, достигшего поразительных художественных успехов в работе, казалось бы, несовершенным способом Тальбота, – оставалось долгое время неизвестным. Жила память о Хилле как о профессиональном художнике, авторе исторических и жанровых картин, нескольких пейзажей, как об одном из основателей Шотландской академии.

История сближения художника с фотографией такова. Хиллу шел сорок первый год, когда он получил в Эдинбурге заказ – написать большую картину с 470 изображениями соотечественников. Как сократить время на такой большой труд? Художник ради практической цели испробовал изобретение Тальбота. Первые же опыты обнадежили. Хилл пригласил в помощь ассистента, двадцатидвухлетнего химика Роберта Адамсона, и с его участием в течение трех лет (1843-1845) произвел множество снимков. Он фотографировал мужчин, женщин и детей из разных слоев общества, в одиночку, вдвоем, группами, в комнатах и на открытом воздухе. Снимал пейзажные и архитектурные сюжеты. Художник стремился к тому, чтобы при помощи солнечных лучей и камеры-обскуры получить изображения, в которых светотенью передавался общий облик людей и предметов, форм и пространства. Хилла не интересовали подробности. Да и технически несовершенная калотипия не могла их передать.

Но вот три года истекли. Хилл отставил камеру-обскуру в сторону и снова взялся за кисть. В 1848 году скончался Адамсон. Занятия калотипией оказались лишь эпизодом в жизни художника. И он вряд ли придавал самостоятельное художественное значение своим снимкам. Это были всего лишь "вспомогательные листы", этюды.

Собранию снимков Хилла – Адамсона суждено было пролежать в забвении несколько десятилетий. Давно уже отшумела слава дагеротипии, и достигла своей вершины техника фотографирования мокроколлодионным способом. Едва помнили о давних временах калотипии, хотя изобретатель ее Тальбот был еще жив. Позже стали фотографировать на бромосеребряные пластинки исправленными объективами типа анастигмат. Это открывало безграничные возможности применению фотографии.

Шло последнее десятилетие XIX века. В художественной фотографии входило в силу направление, стоявшее в оппозиции к анастигмату, к резкорисующей технике. Об этой поре пойдет речь в одной из следующих глав книги. Тогда-то фотографу-художнику из Глазго Дж. Крэгу Эннену и посчастливилось открыть наследие Хилла. Фотограф старательно, в новой технике печати, обработал сохранившиеся снимки. И вот в 1898 году семьдесят листов шотландца были показаны в Лондонском хрустальном дворце, а через год на Международной выставке в Германии. В печати появились восторженные статьи о знаменательной находке. Д. О. Хилл был назван "отцом художественной фотографии". Слава Хилла-фотохудожника оказалась гораздо большей по сравнению со скромной известностью Хилла-живописца. Какова игра судьбы! Впрочем, сам художник должным образом оценил значение калотипии: на огромном полотне со множеством фигур, написанном им для Эдинбурга, Хилл изобразил себя и своего ассистента Адамсона с треножником и камерой-обскурой.

Ныне Д. О. Хиллу посвящены монографии (Schwarz, 1931; Nickel, 1960). Работы Хилла – Адамсона воспроизводились множество раз в сборниках, трудах по истории фотографии, в журналах. Творчество Хилла ценится как ранний феномен, утверждающий специфические возможности искусства фотографии. На портретах и групповых снимках иногда лица лишь намечены; рисунок глаз не проработан; чувствуется напряженность поз (выдержка при съемке была значительна!). Но зритель довольствуется изображением. Хилл не работал на заказчика и избегал "красивости", столь льстящей людям, желающим видеть себя изображенными.

Всматриваясь в портреты и жанровые снимки Хилла – Адамсона, мы заметим на них однообразное выражение лиц: фотографы не ставили целью запечатлеть мгновение в жесте, мимике, взгляде. И все же удивительно цельны в своей эскизности лучшие одиночные и групповые портреты Хилла. Блестяще переданы художником руки; несут немалую дополнительную информацию о давнем времени платья, ткани, предметы обстановки (29, 31-33).

Русский фотограф-художник и критик Н. А. Петров впоследствии так оценил собрание снимков Хилла: "Эти портреты хотя и являются простым воспроизведением изображенных на них людей, но по своим чисто живописным свойствам, композиции, распределению масс и линий, передаче отношений света и тени могут соперничать с произведениями лучших портретистов XVIII века: Гейнсборо, Рейнолдса и Ребёрна. В этом отношении большую услугу оказала ему и сама примитивность тогдашней фотографической техники, и грубая структура бумаги... Снимки Хилла лишены той протокольной резкости и назойливой детальности, которые столь свойственны фотографиям позднейшего времени" (Петров, 1915).

Н. А. Петров был сторонником фотографии, которая шла по пути импрессионизма в живописи. Снимки Хилла – Адамсона отвечали такой программе. Упоминание о соперничестве Хилла с живописью XVIII века – всего лишь полемическое преувеличение в споре о путях фотографии как искусства.

Однако исследователи и сегодня отмечают в портретах Хилла лирические мотивы Гейнсборо; в пленэрных снимках ощущение воздуха, присущее картинам Ребёрна; находят в одном из снимков повторение композиции портрета Л. Стерна кисти Рейнолдса.

Поразительно, что, по выражению немецкого эстетика и философа Вальтера Беньямина, "в десятилетие, предшествующее индустриализации фотографии", Хилл одарил художественную культуру "лучшими плодами". Достойно внимания и такое замечание Беньямина в статье "Краткая история фотографии", впервые опубликованной на немецком языке в журнале "Die literarische Welt" в 1931 году: "О фотоаппарате Хилла говорили, что он умеет быть сдержанным и деликатным. Но и его модели были весьма сдержанны. Они испытывали робость перед камерой..." И еще: "Фотография обладает новым особым свойством: например, рыбачка из Нью-Говена (снимок Хилла. – С. М.), инстинктивно опустившая глаза с такой пленительной невинностью, – это образ, который не только говорит нам о мастерстве Хилла-фотографа, но и еще о чем-то, что нельзя замолчать, что вынуждает нас узнать имя женщины, которая жила в то время..." ("Фотография-78").

Снимки Хилла – Адамсона, несмотря на статичность изображения, демонстрируют еще одну способность фотографии – сделать ощутимым само время. Мы представляем минуты до открытия фотообъектива и мысленно прослеживаем поведение людей вслед за съемкой. Это не картинные, собирательные образы, а люди, ощущаемые в реальной обстановке и в реальном времени: Хилл не стремился к созданию образов, присущих пластическим искусствам, а создал документально-правдивые фотографические образы. В его снимках как бы остановлено время для детального изучения всех его подробностей.

Сколько бы ни приводились параллели с художниками XVIII – начала XIX века для поднятия престижности ранней, фотографии как искусства – эти параллели имеют второстепенное значение. Снимки ценны другим – созданные на заре фотографии, они подтверждают самостоятельное эстетическое начало, заложенное в ее природе: воспринимается подлинность, документальность изображения, образ же как бы домысливается зрителем. Снимки Хилла можно рассматривать много раз, возвращаться к ним, и обаяния своего они не теряют. Статичные сами по себе фотографии перекликаются в чем-то с нынешними портретными и групповыми снимками, которые создаются иногда сознательно в неблагоприятных условиях освещения. Хилл оказывается близким фотографам наших дней.

Художница-фотограф Джулия Маргарет Кэмерон (1815-1879) родилась в Индии, в семье английского консула. Получила прекрасное образование, изучала искусства. Увлекшись фотографией, она многому научилась в мастерской фотографа Адама-Саломона. Но, проявив художническую самостоятельность, пошла дальше своего учителя.

Портреты Кэмерон скоро были замечены в кругу художников. О ее снимках с восхищением отзывались знатоки искусства. Сохранилось, в частности, письмо Виктора Гюго, который с высокой похвалой отозвался о ее портретах.

Но на фотографических выставках искусство Джулии Кэмерон холодно встречалось профессионалами. Если на Международной выставке фотографии в Берлине в 1865 году изящные снимки "леди-фотолюбителя" были все же замечены и удостоены лестных отзывов, то на Всемирной выставке в Париже в 1867 году на ее работы не было обращено внимания: ее искания были чужды профессиональным портретистам. Только после смерти Кэмерон ее фотографическое наследие было оценено по достоинству.

Английские историки фотографии относят Кэмерон к представителям искусства "викторинской поры". Эти слова в какой-то мере определяют социальную природу ее творчества. Джулия Маргарет Кэмерон выполняла портреты в романтической манере; в ее снимках, особенно групповых, видны даже черты сентиментальности (34, 37).

Профессионалы-фотографы, владельцы портретных ателье, не могли оценить достоинств снимков Джулии Кэмерон, потому что она как любитель не пользовалась принятым в павильонах освещением, не стремилась к стандартным упрощениям в работе. Она не приноравливалась к заказчикам. В портретах Кэмерон господствуют плавные кривые, ее излюбленная композиция – в овале; почти нет в рисунке прямых линий, углов. Поражает необычайная для того времени смелая лепка светом при сохранении мягких переходов в полутонах. Обобщение как тонального, так и линейного рисунка роднит портреты Джулии Кэмерон со снимками Хилла. Она достигала, разумеется, лучшей проработки изображения, пользуясь уже более совершенной мокроколлодионной техникой.

Джулия Маргарет Кэмерон создала превосходные портреты своих современников: Томаса Карлейля, Альфреда Теннисона, Джона Гершеля, Генри Лонгфелло и других. Во всех снимках угадываются стиль, глаз и рука тонкого мастера (35, 36).

Наиболее известна серия групповых женских портретов Кэмерон. Фигуры в группах расположены в одном плане – особенность, присущая фотографиям ранней поры: портретные объективы давали малую глубину резкости.

Признаки несколько сентиментальной лирики присущи именно этим артистически скомпонованным группам.

Из фотографов-портретистов России той поры больше всех приблизился к искусству петербуржец Андрей (Генрих) Иванович Деньер (1820-1892). Он учился в Петербургской Академии художеств и должен был стать живописцем. Однако первые же самостоятельные занятия дагеротипией определили судьбу молодого художника. В 1849 году Деньер окончил Академию, а спустя два года в петербургском пассаже открылось "Дагеротипное заведение художника Деньера". Художник приложил к портретной фотографии знания, полученные в Академии. Да, первыми фотографами-художниками и в России, и в других странах становились мастера с высшим академическим художественным образованием! Впрочем, дагеротипией Деньер занимался мало. Он быстро освоил процесс мокроколлодионной фотографии, и лишь по привычке ателье продолжало называться дагеротипным заведением.

На долю А. И. Деньера выпало решение трудной задачи – добиться признания светописи в кругу самых, казалось, непримиримых противников новоявленной соперницы искусств – своих товарищей и недавних учителей. Профессора Академии художеств резко отзывались о фотографии и не признавали ее даже подспорьем для живописцев. Виднейший академик Ф. А. Бруни, например, отказывался даже фотографироваться.

Однажды Деньер пригласил в свою мастерскую Н. И. Уткина – главу русских граверов (именно Уткину посвятил свой трактат "Фотография и гравюра" молодой Стасов) – и сфотографировал его. Портрет понравился Уткину. В ателье побывали и другие профессора. Деньер смягчил неприязнь к фотографии сторонников академической живописи.

Деньер не терпел грубой ретуши, применявшейся в ателье профессионалов, и поручал ретушь художникам. Ретушером его мастерской был знаменитый в будущем живописец-портретист И. Н. Крамской. Деньер поручал ему работу над самыми трудными портретами и группами. Молодой Крамской прослыл "богом ретуши". Художники А. Куинджи, M. Зичи тоже занимались ретушью портретов у других петербургских фотографов.

Прославленный в будущем живописец Архип Куинджи юношей служил ретушером в Мариуполе, затем в Одессе; делал даже попытку открыть собственную фотографию. В 1860-1861 годах в Петербурге, готовясь в Академию художеств, он усиленно занимался рисованием, но не бросил и ретушь – зарабатывал ею и в студенческие годы. Однажды он исчез из Академии, друзья подумали, что уехал на родину. Но вскоре узнали – молодой художник служит помощником у одного столичного фотографа. Еле уговорили вернуться в Академию.

Художники-ретушеры вносили оживление в работу фотографических мастерских: обсуждали формы композиции, вспоминая при этом опыт живописных портретов, интересовались поисками освещения при съемке. Опыт оказывался полезным и в живописи. Так, занимаясь ретушью, Крамской близко познакомился с возможностями передачи светотенью формы лица, тканей, костюмов, деталей обстановки.

Деньер был одним из первых в России репродуционеров картин живописи. И здесь он выступал художником с тонким вкусом. Можно допустить, что Деньер, сам художник, был и свидетелем, и участником бесед о направлениях в живописи. Ведь именно в эту пору, в 1863 году, группа выпускников, которым отказали в выборе свободной темы для конкурсной работы, покинули Академию художеств. Они во главе с Крамским объединились в "Петербургскую артель художников". Спустя пять лет Крамской обдумывал план создания фотографического ателье при артели. Молодая русская светопись развивалась рядом с передовой реалистической живописью.

Ценя Деньера как портретиста, некоторые живописцы пользовались его снимками. Крамской писал часто заказные портреты с фотографий. О хорошем знании живописцем изобразительных возможностей светописи можно судить по многим его работам, например, по портрету скульптора М. Антокольского – в нем "фотографически" передана светотень.

"Вспомогательные листы" для будущих портретов заказывал Деньеру и живописец С. Зарянко. Об этом художнике, испытавшем влияние фотографии, мы уже говорили. Зарянко посоветовал Деньеру создать такой способ съемки или печатания, чтобы получать снимки, обладающие меньшей резкостью контуров.

И до Деньера фотографы прибегали к разным приемам, чтобы получать желательную мягкость рисунка. Одни во время экспонирования слегка поворачивали фотообъектив со вставленной продолговатой диафрагмой, другие – саму диафрагму, третьи делали легкий щелчок по камере. Эффекты получались грубые. Деньер сначала довольствовался печатанием с негатива на сильном свету, положив негатив на бумагу не фотослоем, а обратной стороной. Зарянко был доволен, Деньер – нет. Он с годами усовершенствовал прием. Производил съемку на двух пластинах разной толщины и печатал снимок с обоих негативов разной плотности, что и создавало на отпечатке мягкость контуров. Этот прием особенно пригодился, когда стали печатать снимки большого размера. Он смягчал "протокольную резкость" в портретах, которая вызывала много нападок на светопись. Прием получил название "способ Деньера".

Широко известен был деньеровский портрет Тараса Шевченко, сделанный после приезда поэта с Украины в столицу. Он снят в шубе с меховыми отворотами и в барашковой шапке. Этим снимком пользовались художники. И. Н. Крамской в 1871 году по заказу П. М. Третьякова, основателя московской картинной галереи, написал по снимку Деньера портрет Т. Г. Шевченко маслом и в том же году выполнил подобный портрет в технике офорта. Выражение лица и светотень целиком заимствованы с фотографии.

Известны два портрета Ф. И. Тютчева работы Деньера. Один – довольно типичный для профессиональной фотографии – "визитка". Фигура поэта со скрещенными на груди руками. Растушевка мягко сводит края рисунка на нет. Другой портрет, хранящийся в Доме-музее Мураново под Москвой, может быть отнесен к числу лучших портретов европейской фотографии 60-х годов (42).

В 1865 году, когда не было еще фототипного и цинкографского способов воспроизведения снимков в полиграфии, Деньер предпринял издание альбома фотографических портретов "известных лиц в России". Вышло двенадцать выпусков альбома. Каждый – изящное фотографическое издание, несколько напоминающее семейный альбом визитных карточек. Немало листов отдано портретам писателей. Помещены портреты путешественников, ученых, врачей, артистов. По мнению друзей, в портрете Крамского Деньер достиг большей схожести, чем живописцы, писавшие портреты Ивана Николаевича. В 1883 году Крамской написал маслом портрет самого фотографа Деньера.

Друг художников, активный участник общественных начинаний фотографов, Деньер выступал экспертом на русских и международных фотовыставках. В его ателье проводили опыты фотографы, искатели нового в технике фотографирования.

Деньер одним из первых фотографов России представлял отечественную светопись на международных выставках. Например, в 1865 году в Берлине Деньер выставил около шестидесяти работ, в том числе семнадцать снимков, исполненных на пластинках большого формата. Блеснул он и искусством репродуцирования живописных картин, применив вирирование, то есть общую окраску изображения в тот или иной цвет. Привлекла внимание посетителей выставка-репродукция картины К. Д. Флавицкого "Княжна Тараканова ".

Портретисту Деньеру принадлежит почин съемок этнографических групп в павильоне. Удачным примером тому может служить снимок "Ненцы" (43).

Как видим, Левицкий и Диздери, Кэмерон и Деньер не ограничивались съемкой в собственно портретном жанре, они искали и другие приложения фотографии. В этом отношении очень яркой личностью среди фотографов-портретистов середины и второй трети XIX века был французский мастер Надар.

Надар – псевдоним Гаспара Феликса Турнашона (1820-1910). Журналист и беллетрист, карикатурист, изобретатель и аэронавт, Надар был увлекающимся человеком.

Родился он в Лионе, образование получил в Париже. Принимался за многое. И многое удавалось ему. Будучи другом Жюля Верна, он подсказал писателю замысел романа "Полет на Луну". Жюль Верн в этом романе вывел своего приятеля в образе Ардана, члена Пушечного клуба. Деятельный и талантливый, Надар, может быть, меньше всего полагал, что останется известным потомству как фотограф.

Но великое изобретение века захватило его на всю жизнь. Он стал снимать портреты и в 1853 году с братом Адрианом открыл фотоателье в Париже. Начал с дагеротипии, но когда в жизнь входил коллодионный процесс, Надар профессионально работал уже в новой технике. Он преуспел как портретист, но не стал предпринимателем, стремящимся к наживе, искал все новые области применения фотографии. Энергично взялся за опыты фотографирования с высоты "птичьего полета". В 1856 году поднимался с фотокамерой в гондоле аэростата – снимал местности сверху. Фотоаппарат Надара в 1858 году впервые запечатлел столицу Франции такой, какой ее никогда не могла изобразить рука художника. Надару принадлежит первенство применения электричества при съемке в подземельях: в 1861-1862 годах он фотографировал знаменитые парижские катакомбы, освещая их электричеством, полученным от гальванических батарей. За все это на его долю выпало много насмешек. Чуть ли не каждое начинание изобретательного Надара попадало под перо карикатуристов. И его увлечение портретной съемкой, и его "парение" с фотоаппаратом в воздухе, и его путешествия по катакомбам.

Известна карикатура знаменитого Оноре Домье: Надар изображен в гондоле аэростата над Парижем. Ветер сорвал с него шляпу, но увлеченный фотограф всецело занят своим делом. На крышах парижских домов карикатурист, в знак всеобщего увлечения светописью, понаделал надписи "фотография". Человек широкого таланта, Надар не боялся насмешек, уверенно шел к цели и добивался признания своих опытов.

Надар приложил немало усилий, чтобы разбить недоверие к фотографии в кругах художников. В своих воспоминаниях он рассказывал, как долго не соглашался фотографироваться Бальзак, как примирил с фотографией Домье – автора острых сатирических нападок на нее. Домье и не предполагал, что фотография отблагодарит добром за зло: лучшим его портретным изображением признается фотографический портрет, выполненный Надаром! Примиренный со светописью, Домье по достоинству оценил ее блага для искусства. По превосходному фотопортрету работы Надара Домье пишет острый живописный портрет композитора Г. Берлиоза. При сравнении двух портретов Берлиоза (фотографического и живописного) можно видеть, насколько уважительно отнесся художник к снимку фотографа-художника.

В студии Гаспара Феликса Турнашона (Надара) на бульваре Капуцинок побывали и фотографировались Россини, Доре, Делакруа, Милле, Бодлер, Жорж Санд, Дюма, Ламартин (также не признававший светопись). Искусство Надара высоко ценили многие художники Франции. Знаменательно, что в 1874 году в помещении его студии открылась вошедшая в историю живописи выставка группы художников, к которой примыкал и Надар-фотограф. В ней участвовали Моне, Писсарро, Сислей, Ренуар, Сезанн, Дега и другие. По названию пейзажа Клода Моне "Импрессион (впечатление). Восход солнца" – течение живописи, представленное участниками выставки, получило в скором времени наименование "импрессионизм". Можно предположить, что друзья Надара не раз обсуждали возможности фотографии как искусства. Сохранилось много упоминаний о фотографии в письмах и высказываниях некоторых импрессионистов.

Живописцы нового направления приняли фотографию как метод изображения натуры, освобождающий художников от некоторых вменявшихся им обязанностей. Фотоаппарат отныне брал на себя функции скрупулезно точной передачи натуры.

Интересовался возможностями фотографии Делакруа. Французские художники сами брали в руки фотоаппараты, например Эдгар Дега. Упомянем, кстати, Эмиля Золя – и он был фотографом-любителем; его снимки улиц не уступали по достоинствам снимкам фотографов-профессионалов.

Интересны связи ранней французской фотографии с другими искусствами.

Близость к среде художников благотворно сказывалась на творческих исканиях Надара. Но если снимки других пионеров портретной фотографии наводили на сравнения с полотнами живописцев, работы Надара оказывались, в общем, вне таких сравнений. Он не поддавался влиянию даже друзей-импрессионистов. Может быть, именно за "чистую фотографичность" и ценили его портреты живописцы? Пожалуй, только в снимке обнаженной натуры Надар оглядывался на опыт живописцев. Его снимки в этом жанре правомерно связываются с подобного рода картинами Энгра. Но именно в этюдах обнаженной натуры фотограф Надар уступает по удаче портретисту Надару.

Его портреты привлекают лаконизмом и вместе с тем цельностью видения модели. Большинство из них – поколенные. Фон обычно нейтральный. Ничто не отвлекает внимания в снимках. Ощущение такое, что зритель находится как бы наедине с портретируемым. Надар придавал смелое положение фигурам людей, схватывал жесты; руки дополняли портретную характеристику (38-40).

Непринужденно, в свободной позе сфотографирован Теофиль Готье. Фигура поэта в движении. Рисунок светотени как бы лепит платье, определяет колорит снимка. По-иному дан образ Эжена Делакруа. Лицо художника кажется несколько бледным на темном фоне. В рисунке рук сохранено нервное движение. Многие профессионалы-фотографы, понимавшие под художественностью изящество светотени и изысканность отделки позитива, не всегда лестно оценивали портреты работы Надара. Например, С. Левицкий в 1879 году откровенно писал о "слабой стороне техники" Надара, хотя высоко оценивал его "умелое освещение" и "художественный прием придания поз фотографируемым".

Современные искусствоведы высоко отзываются о портретном наследии Надара, даже при общей сдержанности их отношения к фотографии как к искусству. Приведем слова М. В. Алпатова. В одной из своих ранних книг известный советский историк и искусствовед отнес галерею Надара, "близко стоявшего к выдающимся живописцам своего времени", к "едва ли не лучшему из того, что было создано в области портрета во второй половине (девятнадцатого. – С. М.) столетия" (Алпатов, 1937).

Творчество Надара было первым признанным вступлением портретной фотографии в область изобразительных искусств.

Из французских фотографов – современников Надара – можно назвать Этьена Каржа (1820-1906), который мало уступал ему в мастерстве. Характерны для Каржа портреты Шарля Бодлера (ок. 1860 г.) и композитора Россини, выполненный в 1865 году (41).

Плодотворная пора творчества Надара-портретиста – середина пятидесятых – семидесятые годы. Он не потерял интереса к портретной светописи и позже, но в ателье с 1886 года его заменил сын, Поль Надар. Портретное заведение фирмы Надара было богатым. Там было несколько гостиных, обставленных в разном стиле. Художественное ателье заметно приобретало признаки коммерческого предприятия. Казалось, было утрачено обаяние художественных поисков, которыми отличался как портретист Надар-отец. Но это было не совсем верное представление. Оба Надара продолжали живейшим образом следить за достижениями фотографии. Наблюдали, как развивается моментальная съемка. Сохранилась поразительная серия снимков: Поль Надар в 1891 году выполнил моментальную съемку отца, беседующего со старейшим французским химиком и оптиком Шевролем (75-77); фотографии были напечатаны в журнале "Le journal illustre". Эта серия снимков предвещала будущее репортажной портретно-жанровой фотографии!

Серия Поля Надара дала повод еще раз обратиться к спорам, которые велись непрестанно вокруг портретной фотографии. Авторы особенно ревниво относились к вопросу о том, способна ли портретная фотография передавать духовный облик человека, позирующего перед камерой.

Сопоставим три высказывания 50-х – 70-х годов прошлого века: французского критика Виля, В. В. Стасова и Ф. М. Достоевского, с интересом присматривавшегося к фотографии.

Бланкар-Эврар, автор одной из ранних французских книг о фотографии, вышедшей в 50-х годах, познакомив читателей со спорами о светописи, выразил веру в ее будущее. Предисловие к книге написал искусствовед Виль. Он разделил надежды автора и пошел дальше: коснулся преимущества фотографии перед живописью в способности запечатлевать выражения человеческого лица. Виль писал: "Всякому живописцу случалось встречать людей, которые отличались необыкновенным выражением лица, но чрезвычайная подвижность физиономии приводила художника каждый раз в совершенное отчаяние. Понапрасну стал бы он продолжать сеанс; выражение исчезло вместе с мыслью, которая его родила; утомление и скука заступили на место оживления, продлившегося едва несколько минут. Но как ни быстро было это выражение, фотография может схватить и выразить его, и таким образом, представить художнику неисчезающий образец такой красоты, которая для него пропала бы безвозвратно" (подчеркнуто нами. – С. М.) (Бланкар-Эврар, 1864).

Оценим по достоинству это предвидение почти стодвадцатилетней давности в свете современной фотографии с ее моментальной съемкой.

Сравним с этими словами высказывание В. В. Стасова из трактата "Фотография и гравюра" 1856 года. Он, так сказать, по свежим следам полемизирует с Вилем: "Нам говорят, что именно в том-то и заключается преимущество фотографии, что она по мгновенности своего воспроизведения способна схватить и передать навсегда каждое мимолетное выражение лица человеческого, которое бы без того исчезло, не замеченное и не переданное. Но есть ли какая-нибудь возможность, чтоб выполнить такое хвастливое обещание? Разве не много времени пройдет, покуда человек "с мимолетным выражением в лице", желающий уловить это выражение, станет перед фотографическим аппаратом в известную позу, покуда наведут на него стекло камеры-обскуры и покуда совершится весь фотографический процесс?..

И лучшее доказательство этой невозможности заключается в рассмотрении фотографических портретов. Относительно выражения, все они холодны и натянуты, все они приготовлены и позируют" (Стасов, 1856).

Стасов прав в отношении большинства фотографических портретов. Но самому ему придется лет через двадцать хвалить фотографов за прогресс в моментальной съемке. Большим провидцем в полемике оказался Виль.

Внимательно наблюдал за развитием фотографии (это относится, впрочем, уже к 70-м годам) Ф. М. Достоевский. Писатель упрекал некоторых художников в ненужном следовании "фотографической правде" и, между тем, улавливал возможность фотографии запечатлевать "духовное сходство", выражаемое в преходящем состоянии лица человека. В романе "Подросток" Версилов говорит о фотографических портретах: "...фотографические снимки чрезвычайно редко выходят похожими, и это понятно: сам оригинал, то есть каждый из нас, чрезвычайно редко бывает похож на себя. В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную черту свою, свою самую характерную мысль. Художник изучает лицо и угадывает эту главную мысль лица, хотя бы в тот момент, в который он списывает, и не было ее вовсе в лице. Фотография же застает человека как есть, и весьма возможно, что Наполеон, в иную минуту, вышел бы глупым, а Бисмарк – нежным" (Достоевский, 1957).

По Достоевскому – фотография способна улавливать минутное состояние человеческого лица, но часто и обманывает нас, даже лжет (как часто и современный фотограф, просматривая в лаборатории ленту, содержащую моментальные снимки человека, убеждается в том, что фотообъектив запечатлел и правду, и случайность, и явно противоречащие натуре человека выражения лица и позы). В "Подростке" идет речь о портрете жены Версилова. В этом портрете автор романа глазами своего героя распознает способность фотографии улавливать глубоко правдивое состояние души.

Сын Версилова говорит: "Я не знал и ничего не слыхал об этом портрете прежде, и что главное поразило меня – это необыкновенное в фотографии сходство, так сказать, духовное сходство – одним словом, как будто это был настоящий портрет из руки художника, а не механический оттиск".

Не это ли "духовное сходство" стремились и стремятся ныне передать в снимках фотографы-портретисты художнического склада?

Таким образом, нельзя назвать делом, не стоящим внимания, полемику, вызванную в свое время ранней фотографией. Она принимала на себя удары, слышала и комплименты. Позже, спустя более чем полстолетия, познает это и другое "механическое" искусство – кинематограф.