Fantastic Factory

Композиции. Монтажи

Художественная фотография середины прошлого века, сблизившись с изобразительными искусствами в творчестве талантливых портретистов, в жанре пейзажа выказала мало успехов. Здесь она приносила пользу больше географии, ботанике, землеведению, снабжая ученые общества и путешественников ландшафтами познавательного характера. Снимки назывались даже художественными за тщательность исполнения, но образы природы редко составляли доминанту таких ландшафтов. Фотографии чаще поражали уникальностью запечатляемых местностей, чем художественным воплощением замыслов.

Снимали объективами с расчетом на "бесконечность", что давало на снимке изображение только в дальних планах. Были в обиходе еще объективы для съемки монументов: в фокусе получалось изображение предметов или участка местности среднего плана. Первый план с дальним сочетать в снимке было невозможно, таких объективов фирмы еще не выпускали.

Жанровые фотографии также делались с прикладными целями для наук народоведения. И здесь фотограф был ограничен съемкой групп в одном среднем плане или "типов лиц" – в крупном, с относительно малого расстояния.

Пытливая мысль фотографов с художнической установкой стремилась преодолеть подобные препоны. Ставилась задача идти не только по пути "фотографического изображения мира", но разнообразить сам "мир фотографического изображения" (Дуфен, 1975).

Еще в годы дагеротипии американский фотограф М. Лоренс делал попытки иллюстрировать литературные произведения дагеротипами. С развитием мокроколлодионной техники фотографы стали соединять на позитиве два или более изображений, получаемых на отдельных негативах или производить съемку на одну пластинку дважды. Такой вид формотворчества, с применением множества технических приемов, очень распространен в современной фотографии.

Уже в середине XIX века появились монтажи сначала в простых, затем в более разработанных формах.

Создание "новой реальности", иногда с приметами фантастики, занимало воображение многих изобретательных фотографов разных стран.

Первые опыты начались в портретных ателье. Тот же Сергей Левицкий, работая в Париже, иной раз фотографировал клиента на "визитке" в двух позах, даже в различных костюмах. У другого фотографа снимающийся беседовал с самим собой, играл на фортепьяно и одновременно слушал свою игру. В ателье портретистов заказчик получал снимок и мог увидеть на нем себя, держащим на блюде собственную голову в цилиндре. Какой-нибудь господин оказывался с головой, отрезанной собственной рукой, при этом рука на снимке оставалась вооруженной саблей. Выполнялись монтажи с многократным повторением на одном листе фотографируемой персоны в разных позах – стоящей, сидящей, рассматривающей собственный портрет. При этом на стене могло быть показано в раме еще одно фотографическое изображение этого же человека и т. п. Фотографы совмещали на одной карточке-"визитке" несколько миниатюрных портретов. Изображение двойников было особенно распространенным. Немало фотографов в разных странах занимались такого рода монтажами. За них платили, естественно, дороже. Изготовлялись подобные комбинированные снимки и для поднятия рекламы ателье.

Вспомним об историческом опыте литературы: едва ли не во все времена создавались произведения, населенные призраками, феями, духами, двойниками. Фантазии, иллюзии всегда находили место и в живописи. Фотография еще была молода, но и ей не хотелось отставать, хотя в портретных ателье ранние опыты монтажа сводились к шутке – не более того. Рождался, однако, метод, впоследствии ставший могучим выразительным средством фотографии, кинематографа, искусства дизайна, телевидения.

Не с трюков ли начинали развитие иные интересные приемы построения изображений в кинематографе? Фотография – первопроходец искусств, покоящихся на оптико-технической основе – отыскивала подобные приемы уже в раннюю пору своего развития.

Двойная экспозиция, монтирование изображения из нескольких негативов или позитивов доведены были художниками фотографии до артистизма. Слова "монтаж" не было. Но теоретическая мысль предвидела успехи художников на пути подобного рода формотворчества. Заявлял об этом Бланкар-Эврар, автор известной в ту пору книги, о которой упоминалось выше в связи с предисловием к ней Виля.

Бланкар-Эврар писал: "Посреди великолепных успехов, до которых наука доводит фотографию ежедневно, каких сожалений не испытываешь, видя, что искусство остается для нее тем же, чем было при ее рождении, то есть бессильным улучшить посредством вкуса и чувства изображение, вышедшее из прибора Дагера. Можно представить себе, какое бы произошло преобразование в фотографии, если бы фотографы стали принимать рисунок, набросанный светом в камере-обскуре, только за верный и прекрасный абрис, ожидающий для довершения своего художественного вдохновения..."

"Художественная работа, о которой мы говорим теперь, не может быть произведена ни карандашом, ни кистью, – уточняет автор, – она должна оставаться чисто химическою..."

"Задача может быть выражена следующим образом, – заключает Бланкар-Эврар. – Заставить свет продолжать и изменять, по воле фотографа, эффекты изображения, полученного в камере-обскуре" (Бланкар-Эврар, 1864).

Лист из альбома "Типы и костюмы Воронежской губернии", созданного русскими фотографами М. Б. Тулиновым и M. M. Пановым, пример одной из форм монтажа 50-х годов прошлого века. Основу альбома составили десятки снимков Тулинова; снимки были искусно смонтированы, Панов же с одним художником еще и подкрасил "светописные рисунки". Это тщательно выполненный редкий пример раннего фотомонтажа в соединении с акварелью (46). Раскраска же или подкраска изображений была распространена в портретных ателье во всех странах.

Целые течения творческой фотографии в будущем допустят вмешательство скребка, карандаша и кисти в работу света и химии. Изменения по воле фотографа "эффектов изображения, полученного в камере-обскуре", вводились многими фотографами-художниками и в последней четверти прошлого века.

В раннюю пору светописи талантливым искателем в жанре фотографического монтажа, сложного, с решением сюжетным, картинным, вошел в историю фотографии швед Оскар Густав Рейландер (1813-1875). В молодости он много времени провел в Риме, где изучал старых мастеров искусств. Поселившись затем в Англии, в пятидесятых годах он с большим подъемом занялся фотографией. Его творчество и в следующие годы оставалось связанным с художественной жизнью страны.

Рейландер хотел раздвинуть в творчестве границы обыденной жизни. Его не удовлетворяло служение только целям фиксации повседневного: он стремился средствами светописи создать "новую действительность" в образах картин на определенные темы. Современников поразила картина "Два пути жизни", показанная Рейландером на выставке в Манчестере в 1857 году.

Это самая сложная и самая известная из аллегорических композиций автора. Оригинал ее размером примерно 40x80 сантиметров напечатан с тридцати негативов! Продуманное, тщательно выполненное произведение. Картина известна в двух вариантах, отличающихся расположением фигур, а их было сфотографировано больше двадцати. В центре композиции – двое юношей, выбирающих путь жизни. С одной стороны изображены фигуры, олицетворяющие добродетели: труд, мысль, скромность, пытливость, заботу; с другой – пороки, соблазны, стяжательство (47).

Работа Рейландера возбудила споры. Вызвала и восхищение, и несогласие. Одни в ней увидели зачатки нешуточного соперничества с живописью. Другие были шокированы выбором натуры. Изображения полуобнаженных женских фигур порицались пуритански настроенными критиками. Споры утихли, когда королева Виктория приобрела картину у Рейландера и подарила ее своему мужу.

Но эти споры, во всяком случае в Англии и Шотландии, оставили свой след. Фотография ли это – механическое соединение многих изображений? Спустя несколько лет, в 1864 году, Эдинбургское общество фотографов (судя по сообщениям в тогдашних журналах) приняло решение о присуждении премий на фотографических выставках только за снимки, напечатанные с одного негатива (Скопец, 1975).

Рейландер создал немало монтажных фотографических картин. Вот названия его композиций: "Надежда в изгнании", "Юдифь и Олоферн", "Святой Иоанн Баптист".

Среди композиций были "живые картины", искусно напечатанные с двух, трех, восьми и более негативов; на каждый из них мастер снимал в своем павильоне часть будущей композиции. Были и снимки, сфотографированные на одну пластинку. Оскар Рейландер своими монтажами или "коллажами" – термин наших дней – поднял престиж фотографии как искусства в раннюю пору ее развития.

Наш современник, известный теоретик кинематографа Зигфрид Кракауэр в первой главе своей книги "Природа фильма" коснулся истории фотографии. Он предположил, что пионеры фотографии – предшественницы кино – сосредоточивали внимание на проблемах, подсказываемых самой спецификой природы фотографии. Это подтверждается развитием документальных жанров, более соответствующих ее природе.

Но Кракауэр отмечает и следующее: "Значительное число фотографов... преследовало цели, которые можно назвать "формотворческими", предпочитая свободное композиционное решение и красивое оформление материала"... "Вольно или невольно "художники-фотографы" копировали изобразительное искусство, а не живую действительность" (Кракауэр, 1974).

Фотокартины Оскара Рейландера как раз и отражают увлечение некоторых фотографов формотворчеством, близким изобразительному искусству. Кроме того фотографы небезуспешно пытались иллюстрировать и литературные произведения, как бы следуя искусству художников.

Формотворчество, однако, не обязательно предполагало заимствование сюжетов из исторической, мифологической, фантастической областей.

Фотографы-художники запечатлели в постановках сцены, близкие к жизни. Они копировали в этих случаях реалистическую живопись, в некоторых же случаях и саму "живую действительность ".

Тот же Оскар Рейландер не ограничивался формотворчеством в духе академических композиций живописцев. Ему принадлежат несколько реалистических жанровых снимков.

"Уличные пострелы", этюд 1860 года, характеризует эту сторону исканий фотографа. В снимке притулившихся у стены мальчишек чувствуется рука режиссера. Автор старался уловить непосредственность в выражениях лиц. На снимке виден взлетевший камешек – возможно, не обошлось без впечатывания этого камешка с другого негатива (48).

Подобные снимки показывают, что фотографы стремились отображать сцены из окружающей жизни вне мастерской или же в студии, но в обстановке, которая имитировала бы условия быта.

И еще с одной стороны проявилось творчество Оскара Рейландера. Он выступил иллюстратором-фотографом книги Чарлза Дарвина "Выражение ощущений у человека и животных", изданной в 1872 году. В этом труде Дарвин приложил теорию естественного отбора к анализу таких явлений, как реакция живого существа под влиянием различных ощущений. В книге был приведен, в частности, интересный "поставленный" автопортрет Рейландера – иллюстрация эмоции гнева.

Один фотограф – и сколько поисков: в технике монтажа, в имитации жанровых "снимков из жизни", в съемке экспрессивных выражений человеческого лица. Оскар Рейландер был и художником, и пытливым искателем новых возможностей фотографии применительно к науке, к искусству, к жизни.

Мы приводим здесь примеры "аттракционного" использования раннего монтажа в портретных павильонах и примеры серьезной художнической работы.

Достижениями такой техники воспользовались предприниматели. Например, для создания фальшивок-картин событий времен Парижской коммуны, выдавая их за документальные фотографии. По сложности эти композиции не уступали, быть может, опытам Рейландера. Фотографам позировали актеры театров, в соответствующих костюмах и гриме, переодетые гвардейцами, стариками, священниками. Театрализованные постановки! Но даже при беглом взгляде в композициях заметны одни и те же фигуры, в одних позах, разбросанные в массовой сцене.

Сам же процесс монтажа продолжал изучаться. Для широкой публики многое в фотографии оставалось таинственным. Помнилось, что на некоторых снимках парижских улиц Дагера и его первых последователей из-за очень большой выдержки вовсе не получались изображения движущихся экипажей и людей: столичные улицы и бульвары выглядели пустынными. Дагеротип уничтожал видимое. Теперь, может быть, и невидимое станет доступным глазу фотокамеры? В применении к астрономии и микробиологии фотография доказала возможность и этого. Где тайна, там и игра воображения. Сам Рейландер не устоял перед таким влечением: в 1860 году он смастерил из двух негативных изображений "Спиритический снимок".

Немалая часть даже образованного общества одно время была охвачена увлечением всякого рода спиритическими сеансами. Предприимчивые дельцы в разных странах воспользовались этим. Они объявляли о своих достижениях в показе "материализованных" фигур медиумов. Прогрессивным журналам и научным обществам приходилось опровергать подлинность подобных фотографий. В России пятым, фотографическим, отделом Русского технического общества была даже создана комиссия под руководством Д. И. Менделеева. Поставили опыты, чтобы доказать поддельность снимков призраков. Описали тогда и способы получения подобного рода мистифицирующих фотографий. Однако и такого рода курьезы приносили известную пользу лабораторной практике.

Фотография немало и часто удивляла. Изумление вызвал, например, снимок Надара "Глаза композитора Шарля Гуно" (45). Снимок поразил не только тем, что изображение глаз было дано столь крупным планом, но и тем, что в зрачках композитора оказался запечатленным техникой сам фотограф с треножником. Курьез? Да. Но и волшебство техники светописи при этом.

Оскар Рейландер положил серьезное начало монтажу из многих негативов для получения "картинной" сюжетной фотографии. Вослед ему пошли многие фотографы-художники. Весомый вклад в такого рода творческую фотографию внес человек высокой художественной культуры, заслуженно причисляемый к классикам английской светописи, – Генри Пийч Робинсон (1830-1901). Именно с его именем историки связывают расцвет искусства фотографии второй половины XIX века.

Достижения Робинсона, как Рейландера и Кэмерон, пользовались неизменным признанием в кругах фотографов-художников и в начале нашего века. Приведем слова русского фотографа-художника, сторонника и теоретика "картинной" фотографии, Н. А. Петрова. Он писал о названных фотографах, что они "обратили внимание на сбившуюся с пути фотографию и уразумели, что она может стать самостоятельным методом искусства, если только отрешится от сковывавшей ее протокольной объективности и будет пользоваться теми же художественными принципами, какие применяются в живописи" (Петров, 1915).

Краткое и довольно категоричное утверждение единственной возможности фотографии стать "самостоятельным методом искусства". В наше время, когда получили развитие методы документально-художественной фотографии как искусства, высказывание Н. А. Петрова, образованного, новаторски мыслившего в ту пору деятеля фотографии, звучит явно полемическим преувеличением.

Итак, о Робинсоне. Продавец книжного магазина, юноша Робинсон страстно любил живопись и считал ее своим призванием. Он был знаком с фотографией, но не принимал ее за искусство. Успехи же в живописи у Робинсона были настолько заметны, что картины двадцатидвухлетнего художника оказались принятыми на академическую выставку 1852 года. На досуге Робинсон продолжал заниматься светописью, вскоре уверовал в ее будущее, и фотография всецело покорила молодого художника, стала делом всей его жизни.

В 1857 году Робинсон открыл профессиональную фотопортретную студию. Кроме портретной съемки он, под влиянием Рейландера (именно в 1857 году тот выступил со своей композицией "Два пути жизни"), занялся сложным искусством комбинированной печати. Через год Робинсон закончил свою картину, напечатанную с нескольких негативов, – "Жизнь затухает" (50). Эта работа вошла в классику фотографии. С художественным тактом передана обстановка: искусно задрапирована стена павильона, создана иллюзия большого окна. Доходит до зрителя и содержание снимка: больная молодая женщина полулежит в креслах у огромного окна, за которым – мир, радость, цветение... Жизнь оставляет ее. Работа Робинсона высоко оценивалась современниками. Она сохраняет эстетические достоинства и в наши дни.

С каждым годом появлялись его новые композиции. Робинсон не довольствовался съемкой этюдов в павильоне и фотографировал под открытым небом. Компоновал картины из двух или нескольких негативов. Объективы, которыми работали тогда фотографы, не могли давать резко все планы. Робинсон снимал изображения каждого плана на отдельном листе. Например, он фотографировал волнующееся море. Потом – девочку у лодки на берегу. Печатал первый сюжет, наложив на бумагу маску рельефа, который соответствовал впечатываемому изображению второго сюжета. В результате получался комбинированный снимок. Такой способ печатания ныне известен всем любителям фотографии. Тогда же, на заре светописи, Генри Робинсон выступал новатором в этом способе изготовления позитива.

Едва ли не главное значение Робинсон придавал композиции. Сохранились его карандашные наброски задуманных фотографий. Иногда, сделав один снимок, он изготовлял отпечаток и пририсовывал к нему набросок композиции всей картины. Затем подыскивал натуру и, согласно замыслу, выполнял недостающие снимки для цельной композиции.

Соединение пейзажа с жанровыми группами было новостью в фотографии. Робинсон заимствовал мотивы из произведений поэтов, выступал иллюстратором, выполняя сюжеты романтического характера. Его влекли сцены и из жизни простого народа. Такова композиция "Рассказ Мэри": группа работниц, отдыхающих на садовой лужайке. Сцена полна непосредственности (52).

Имя Генри Робинсона было хорошо известно фотографам европейских стран. Его произведения находили отклики в журналах, в обзорах выставок. В России внимательно следил за его творчеством С. Л. Левицкий. Еще в письме с Берлинской выставки фотографии 1865 года он отмечал, что снимки Робинсона затмевали работы других: "Это были уже не фотографии, а художественные произведения" (Левицкий, 1865).

Спустя тринадцать лет, в обзоре фотографического отдела Парижской Всемирной выставки 1878 года, Сергей Левицкий снова восхвалял Робинсона: его "должно по справедливости признать первым художником-фотографом в мире".

Далее он пишет об одной из композиций Робинсона: "Почти все (посетители выставки, не знакомые с фотографией. – С. М.) по первому впечатлению принимают ее за копию с отличной картины; не верится, что это – фотография с натуры..." (Левицкий, 1879).

Кроме таланта художника Робинсон был наделен литературными способностями. Он выступал теоретиком художественной фотографии. Ему приписывается введение понятия "пикториализм" (от лат. pictus – писанный красками), что означает "живописность", "картинность", понятие, которым пользуются и ныне, когда журналистская, репортажно-жанровая фотография сопоставляется с художественной, идущей по пути подражания какому-либо стилю изобразительных искусств. Робинсон жил в пору открытого сближения художественной светописи с живописью. Новое искусство, не скрывая этого, искало опору в общепринятых традициях пластических искусств. В этом отношении Робинсон много сделал для поднятия престижа фотографии. Надо помнить, что информация о снимках мастеров распространялась в середине прошлого века преимущественно со слов деятелей фотографии, посетивших какую-нибудь международную выставку. Коллекции работ были редкостью. Журналы печатали снимки в перерисовках или дорогим способом фототипии. Робинсон как раз был энергичным распространителем своих взглядов и суждений, выступал с докладами, написал несколько книг, в том числе: "Художественное творчество в фотографии" ("Picture-Making by Photography"), "Художественный эффект в фотографии" ("Pictorial Effect in Photography"), "Искусство фотографии в кратком изложении" ("Art Photography in Short Chapters") и "Письма о пейзажной фотографии" ("Letters on Landscape Photography").

Взгляды английского мастера формировались под влиянием теоретика искусства Джона Рёскина, который в книге "Современные художники" развил эстетические положения своего времени.

Робинсон шел к фотографии от живописи, но брал у нее только уроки композиции, отыскивая и разрабатывая собственно фотографические средства изображения. Это был художник, объективно оценивавший свое искусство. Он рекомендовал своим последователям "здраво признать, что их искусство имеет известные пределы, и не пытаться выходить за эти пределы".

"...Материалы фотографа менее гибки, предел его деятельности уже. Поэтому свои цели он должен сообразовать со своими возможностями", – замечал Робинсон. "Иногда, желая похвалить снимок, говорят: "совсем не похоже на фотографию". Это значит не только воздавать похвалу неправде, но и быть нелестного мнения о своем искусстве, – писал Робинсон. – Говорят, что каждый человек должен обладать мужеством высказывать свои мнения. Точно также и фотографы не должны стыдиться своих работ, похожих именно на фотографии". Смелое высказывание для того времени, близкое современным нам взглядам.

Робинсон избегал подражания аллегорической живописи: "Он (фотограф) должен также остерегаться пафоса. Всякие попытки создать нечто патетическое, ложносентиментальное кончаются в фотографии еще более позорной неудачей, чем во всяком другом искусстве. Фотограф, берущийся за подобные сюжеты, имеет перед собой дилемму: или он будет создавать свою картину с помощью моделей, и тогда эта подделка под действительность является преступным издевательством над священным предметом, или он должен будет снимать действительных страдальцев, и это будет неприличным вторжением в чужое горе" (Робинсон, 1916).

Бросается в глаза противоречивость некоторых высказываний Робинсона-наставника и Робинсона-художника. В его композициях участвуют натурщики, передаются эмоции печали и веселья, но не заметишь "преступного издевательства над священным предметом". Что касается "вторжения в чужие чувства", – оно было недоступно технике тогдашней фотографии и стало возможным только впоследствии, при моментальной съемке.

Книги Г. П. Робинсона полны ценных советов фотографам. Но сутью его метода, его эстетики служит все же способ комбинирования произведения из нескольких негативов и пристальное, можно сказать, пуритански строгое отношение к композиции. Здесь Робинсон следовал искусствоведческим взглядам Джона Рёскина.

"Я настаиваю, – писал Робинсон уже в конце своей творческой деятельности, – что всякий художник прежде всего должен научиться построению картины. Он должен научиться способам выражения, прежде чем начнет изливать свою душу. Мы, люди старой школы, думаем так. Композиция дает художнику способность выражаться понятно; она помогает мыслить и ясно передавать свои мысли другим; она помогает быстро уловить, какая часть того, что он видит перед собой, может составить картину".

Мастер "старой школы" предостерегал фотографов от "вторжения" в чужие чувства. Совет звучит мудро и в наше время, когда фотография, документальный кинематограф, телерепортажи повседневной своею практикой неизбежно вторгаются в чужие чувства. Назидание наставника пикториальной школы светописи остается в силе и сейчас, если принять во внимание нравственную подоплеку этого совета.

Авторитет Г. П. Робинсона в художественно-фотографической среде стран Европы в течение полувека был очень прочен. Его взгляды на композицию разделялись многими видными фотографами и в нашем веке.

Рейландер, Робинсон и другие фотохудожники "старой школы" горячо верили в будущее своего искусства, но только при условии дальнейшего сближения его с изобразительными, пластическими искусствами. Они брали исходным началом эстетические критерии, принятые в этих искусствах. Талантливые мастера оставались верны принципам пикториальной фотографии. Однако за последние десятилетия в архивах обнаружилось немало работ вовсе не известных фотографов. Эти находки свидетельствуют о том, что любители и профессионалы необязательно подражали живописцам или следовавшим по пути живописи и графики маститым фотохудожникам.

Историку фотографии Хельмуту Гернсхейму принадлежит, например, честь открытия для Англии безвестного до того мастера светописи. Это – уважаемый в стране и за ее рубежами ученый, математик Чарлз Латуидж Доджсон (1832-1898). Многообразно одаренный ученый стал известен в мире и как поэт, и как писатель под псевдонимом Льюис Кэрролл. Его книга "Алиса в стране чудес" известна и детям и взрослым во всем мире. Поразительно сочетались в этом человеке наука с поэзией, техника с фантазией. Он занимался фотографией в часы досуга, подобно тому как писал свою знаменитую книгу.

Его снимки относятся к периоду от 1856 до 1880 года. Оказалось, что он фотографировал Джулию Кэмерон, внимательно присматривался к работам Рейландера. И как любитель снимал родственников, близких ему людей. В помещении и на открытом воздухе снимал жанровые сценки, портреты. Иногда с заметной постановкой, иногда как бы невзначай. Он не следовал за живописью, его занимала фотография. Однако несколько десятков найденных и опубликованных снимков ученого по их общему романтическому настрою позволяют сблизить Льюиса Кэрролла, фотографа-любителя, и с традициями приверженцев "старой школы" пикториальной светописи. Он ведь относился к поколению этих мастеров.

Но ученый и поэт талантливо угадывал идущую на смену стилям той школы манеру непосредственного фотографирования житейских сцен так, как видят их глаз и объектив. В тонком поэтическом обаянии правды непритязательных снимков Льюиса Кэрролла видится будущее техники "прямого" фотографирования явлений жизни (49).