Fantastic Factory

Мастера жанровой светописи

Монтажные композиции Рейландера и Робинсона, аллегорические и жанровые их снимки-картины – примечательное достижение фотографии в ее приближении к станковой живописи. Однако не все фотографы, занимавшиеся жанровыми съемками, шли по этому пути. Некоторые отдавали предпочтение съемкам на одну пластинку – в этом они видели первейшее назначение техники фотографии и в приложении к искусству.

Назовем двух художников России: Василия Каррика и Андрея Карелина. Оба они, как и знакомый уже читателю портретист Андрей Деньер, художники с академическим образованием.

Василий (Вильям) Андреевич Каррик (ок. 1827-1878) родился в шотландской семье, жившей в России, в Кронштадте. В 1850 году он окончил Петербургскую Академию художеств. Некоторое время жил в Риме среди художников. В 1857 году побывал в Шотландии, где изучил фотографическую технику и вошел в контакт с опытным техником фотографии Джоном Макгрегором. Весной следующего года они вместе отправились в Петербург. Каррик открыл портретное ателье. Оно было неплохого уровня. По примеру француза Диздери он монтировал "визитки", на которых соединялись несколько изображений одного человека или группы в разных положениях, то есть запечатлял временной признак, создавал снимки, которые мы относим сегодня к секвенциям (60).

Близость с художниками помогла Каррику. Он с Макгрегором научился отлично выполнять репродукции с картин. Их репродукции произведений художников продавались на Невском. Каррик с Макгрегором составляли эмульсию, по возможности равно очувствленную к разным цветам, готовили мокрую коллодионную пластинку в домашней лаборатории и, живя недалеко от Академии художеств, имели возможность быстро принести такую пластинку в зал, где их ждала предназначенная для съемки картина. Этим Каррик занимался в продолжение многих лет, и в середине семидесятых годов знаменитый химик Д. И. Менделеев даже задумал было вместе с Карриком создать общество по распространению произведений искусства при помощи фотографии.

Художнику становилось все теснее в застекленном павильоне. Он знал об искусстве Рейландера; попытки съемки жанровых народных сцен в студии уже предпринимал старший коллега Каррика портретист А. И. Деньер (43). Каррика же влекла подлинная натура. Он снял серию "Петербургские типы и сценки" (56) – уличные продавцы, извозчики, дворники, трубочисты, люди из народа. Многолетняя съемка сцен быта (55) и видов Петербургской и Новгородской губерний, а также селений Финляндии составила коллекцию в несколько сот негативов.

Фотограф мечтал о путешествии в глубь России. Желание сбылось. Он с помощником побывал в приволжских губерниях. Плодотворной оказалась поездка 1871 года в Симбирскую губернию. Не зная устали, на подводе, а то и пешком, с дорожной камерой и, конечно, с походной лабораторией посещал села и деревни. Снимал виды, но главным образом бытовые сцены, семейные портреты и группы крестьян – русских, татар, чувашей, мордвы. Иногда за день удавалось сделать 20-25 снимков. Можно представить увлечение, каким был охвачен Каррик, сменивший кисть живописца на трудности работы с камерой-обскурой! Поездка кончилась трагично – умер Макгрегор. Но труд Каррика был тепло встречен передовыми художниками, учеными.

Фотограф продолжал заниматься портретной съемкой в ателье и репродуцированием картин. Ему хотелось выпустить альбом или серию альбомов по типу других фотографических изданий, которые состояли бы из его "народных снимков", но в деловых кругах столицы он не нашел поддержки. Лишь Публичная библиотека, очевидно, по почину В. В. Стасова, хранителя отдела гравюр, приобрела значительное количество его работ. Сохранилось несколько похвальных отзывов о его сериях снимков, в частности, В. В. Стасова. Жанровыми изображениями Каррика как этюдами пользовались живописцы. В 1876 году В. А. Каррику было присвоено звание фотографа Академии художеств.

Коллекция петербургского фотографа была показана вне конкурса на двух международных выставках фотографии – в Лондоне и Париже. Члены жюри Парижской выставки единогласно решили присвоить автору медаль. Но поскольку снимки Каррика выставлялись неофициально, этого сделать было нельзя. В 1878 году Василия Каррика, полного творческих сил и замыслов, настигла смерть. Есть версия, будто бы в холодную погоду он, легко одетый, поторопился в Академию художеств со свежезаготовленными пластинками для репродуцирования очередной картины, простудился и вскоре скончался.

Ныне имя талантливого мастера часто встречается в трудах по истории светописи, ему посвящаются статьи (Эшби, 1976, 1978; Ashbee, 1978). Снимки Каррика нельзя признать рядовыми этнографическими фотографиями. Он снимал крестьян в поле за работой, извозчика зимой у петербургского трактира. Он наделял изображение типическими подробностями, собранными воедино для характеристики ремесла фотографируемого человека – мастерового, крестьянина, уличного продавца и т. д., но допускал и театральную, иногда с юмором, наигранность. Это была форма ранней постановочной художественной фотографии, однако при съемке на одну пластинку, что относили тогда к достоинствам светописи.

Русский живописец и фотограф Андрей Осипович Карелин (1837-1906) начал путь к искусству десятилетним крестьянским мальчиком. Проявив способности к рисованию, он попал в обучение к иконописцу. Потом им заинтересовался сосед-помещик, он отправил юношу в Петербург. Карелин выдержал испытания и поступил в Академию художеств.

В те и последующие годы в Академию проникло немало талантливых самородков из народа. Состав студентов, по выражению Репина, был тогда "более чем ремесленного закала". Оппозиционные настроения выражались у студентов Академии протестом против условной, часто аллегорической живописи. Студенты требовали выбора свободных тем для конкурсных картин. Как известно, вскоре группа студентов-"бунтарей" по этой причине вышла из Академии.

Некоторые из друзей Карелина, да и сам он, занимались ради заработка фотографией и ретушью в портретных заведениях. В 1864 году Андрей Карелин окончил Академию со званием свободного художника. Однако, по совету врачей, вынужден был покинуть Петербург по состоянию здоровья. Уже знакомый с техникой фотографии, следуя примеру выпускников Академии художеств Деньера и Каррика, Карелин решил заняться портретной светописью. Он уезжает на приволжское раздолье и в 1869 году открывает в торговом и промышленном Нижнем Новгороде мастерскую. Не желая оставлять пластическое искусство, он назовет свое ателье "Фотография и живопись художника А. Карелина".

Первые годы владелец ателье совмещал занятия живописью с фотографией, рассматривая светопись только как материальное подспорье. В течение всей жизни фотография и живопись оспаривали первенство в занятиях художника. Одно десятилетие – примерно с 1875 по 1885 год – фотография всецело захватила Карелина. В 1876 году, одновременно с Карриком, он был удостоен звания фотографа Академии художеств. Мог ли думать выпускник, медалист Академии, что он станет известен в России и других европейских странах не как живописец, а как талантливый фотограф-художник! В чем-то, как видим, сходны судьбы первых мастеров светописи – живописца Хилла, писателя и карикатуриста Надара, скульптора Адама-Саломона, наших соотечественников Деньера, Карелина, Каррика.

Освоив светопись, молодой живописец понял, насколько ее техника – в сравнении с техникой изобразительных искусств – ограничивает воплощение художественных замыслов. Он знал об Оскаре Рейландере, о его впечатляющих аллегорических картинах. Но Карелин далек был этому направлению. Он стремился достигать художественности в жанровом портрете и в жанровом сюжете на одной пластинке, на одном снимке. В своем доме на Осыпной улице в Нижнем Новгороде он построил павильон более длинный, чем обычно. Кроме верхнего света и застекленной стены в павильоне имелись еще окна. Карелин наполнил свой павильон не бутафорскими, а подлинными предметами комнатной обстановки. Он стремился получать нужную резкость изображения во всех планах. Изучал оптику, и ключ к решению вопроса искал в искусном сочетании стекол объектива, применяя добавочные линзы. То, что в наши дни известно каждому фотолюбителю и описано в пособиях по фотографии – связь между фокусным расстоянием, степенью диафрагмирования и глубиной резкости, – тогда было вопросом новым, требовавшим изучения и опытов.

Художник достиг значительных успехов. Он ввел в обиход портретной фотографии "рассеивающие" и "собирательные" насадочные линзы, чем удлинял или укорачивал фокусное расстояние объектива и в условиях павильона делал сложные снимки без искажения пропорций, получая резкость во всех планах изображаемого пространства. Знаток освещения и композиции, Карелин делал снимки-картины, в которых отлично были проработаны все детали и в "светах" и в "тенях". Это было ново. В конце 70-х годов фотографы не достигли еще такого совершенства в съемке портретов и портретных групп на столь большом пространстве – до семи метров в глубину.

Карелин работал с увлечением. Когда достиг верных успехов, решил выступить в трудном соревновании: он узнал о проведении в конце 1876 года в Шотландии (Эдинбург) Международной фотографической выставки и послал туда свои портреты и несколько групповых снимков.

В этой связи интересна происшедшая незадолго до того встреча Карелина с герцогом Эдинбургским. Представитель королевской фамилии путешествовал по Волге и в Нижнем Новгороде посетил мастерскую живописца-фотографа, чье имя уже значилось в путеводителях по Волге и было известно довольно широко. Знатный гость был любителем фотографии, дело знал. Он недоверчиво отнесся к слухам об изобретениях Карелина. Фотографируясь в его павильоне, герцог сел перед фотоаппаратом, положив ногу на ногу так, что при съемке аппаратом с любым из существовавших в ту пору объективов его фигура вышла бы на изображении с преувеличенно большими ногами и коленями, а голова оказалась бы слишком маленькой. К удивлению герцога – по словам очевидца – он получил от Карелина "художественный портрет с полной соразмерностью всех деталей". Это было столь неожиданно, что рассказчик-журналист добавил: "Повторяю, нужно самому видеть, чтобы поверить этому" (Немирович-Данченко, 1877).

Может быть, встреча с герцогом и побудила Карелина отправить снимки на выставку именно в Эдинбург. Шесть тысяч снимков из многих стран пришло на выставку. Высшая награда – золотая медаль – была единственной. Снимки представлялись под девизами; имена авторов были скрыты. Голоса экспертов разделились. Якобы два экспоната были признаны в равной мере достойными высшей награды. Кто же авторы этих лучших фотографий? Вскрыли конверты с девизами. В конвертах оказались листки с одним и тем же именем: Андрей Карелин.

Конечно, на выставке были работы, превосходившие карелинские по изяществу отделки, демонстрировались и искусные композиции из двух и нескольких негативов в стиле Рейландера. Но снимки русского художника оказались интересными потому, что мастерство подкреплялось здесь достижениями фотографа как новатора техники. Применяя добавочные линзы к объективу, он добился получения резкости в изображении групп, предметов и обстановки, расположенных в двух-трех планах. Это было ново в фотографии.

Имя Карелина сразу получило европейскую известность. Оно часто упоминалось на страницах фотографических журналов.

С. Л. Левицкий писал с Парижской выставки 1878 года о фотографическом отделе: "Карелин из Нижнего Новгорода выставил свои комнатные группы, сделанные усовершенствованной им системой или особым расположением объективных стекол... Верность перспективы, общая отчетливость, несмотря на большое расстояние в планах, обратили внимание знатоков" (Левицкий, 1879). Русскому эксперту пришлось доказывать, что снимки групп отпечатаны с одного, а не с нескольких негативов. На Парижской выставке Карелину была присуждена также золотая медаль.

Немецкий журнал "Фотографический архив" писал об успехе Карелина: "Способ его, высоко ценившийся и имеющий целью достичь равномерно распределенной резкости при не особенно сильном освещении, был предметом догадок для многих. Но сущность его все-таки осталась неизвестной".

Карелин неизменно получал награды на русских фотографических выставках. Он как бы раздвинул стены павильона. Снимки "наполнились" воздухом, светом. Не оставалось непроработанных уголков во всех планах, захваченных на снимке. Лишь несколько позже оптические фирмы стали выпускать объективы, позволявшие получать снимки с подобной глубиной резко изображаемого пространства.

Но Карелин видел и опасность, какую таит для художника это новое техническое средство. Правило давать в снимке одинаковую резкость применимо не ко всем сюжетам. Иногда нужна мягкость изображения. Портретные объективы давали такую возможность. Этим пользовалась, в частности, Кэмерон. Карелину иногда нужна была общая мягкость во всех планах. Он успешно применял способ Деньера: печатал с двойного негатива – одного слабого, другого сильнее (с расположением слоев негативов между стеклами). Способ Деньера был хорош особенно при печатании портретов и групп больших размеров. Достоинство подобных снимков Карелина, однако, не было оценено в свое время. Наоборот, раздавались даже голоса, порицавшие художника за отход от резкости изображения (например, на выставке в Брюсселе).

Знакомясь с портретами работы Карелина, можно отметить следующие характерные черты: некоторая смягченность контуров, пластичность изображения, тонкая передача полутонов. Карелин был противником ретуши, чисто внешних эффектов освещения, рисованных фонов. Немало его портретов выполнено на нейтральном фоне. Карелин довел до виртуозности технику съемки в павильоне жанровых портретов объективом с добавочными линзами. Художник располагал фотографируемых или беседующими в гостиной у окна, или в креслах, или за столом. Он ввел смелый по тому времени прием: некоторых участников групповой съемки фотографировал со спины, что позволяло ему "замыкать" группу, строя снимок в овале.

В снимках Карелина обыгрывались детали обстановки. Узор гардин, ковров, рисунок ткани на платье и складки материи – все это делало снимки близкими реальной, жизненной обстановке. Карелин фотографировал на мокроколлодионных, а затем на сухих броможелатиновых пластинках большого формата (до размера 50x60 см), поэтому детали изображения прорабатывались хорошо. Иногда он размещал фотографируемых в том углу зала, где было окно; свет падал и от окна, и со стороны стеклянной боковой стены, и сверху.

Вполне понятно восхищение, которое один из знатоков фотографии высказал на страницах журнала: "сильный свет и тень" сочетались в снимках Карелина "так необычайно, что казалось даже невероятным" (Срезневский, 1882). Недаром петербургские скульпторы, которым Карелин показал однажды свои снимки, сказали, что "с них не только писать, но и лепить можно".

Еще одна оценка, более ранняя, журналиста, автора книги "По Волге" Василия Ивановича Немировича-Данченко: "...Я видел десять, двенадцать человек, сидящих в пределах разных плоскостей одной и той же комнаты, и все они выходили отчетливо, рельефно, ясно. Ни одна фигура, ни одно лицо не расплывалось. Туманных штрихов не было вовсе. Нет расплывчатости и в деталях снимка".

Известный журналист, склонный к сенсации, подал в своей книге главу о Карелине под громким заголовком: "Фотография, обещающая убить живопись". Ни "убивать" живопись, ни противопоставлять фотографию живописи Карелин не собирался. Но все же в руках фотографов техника светописи тех лет заняла часть "территории", принадлежавшей раньше исключительно живописи и графике.

"Комнатные группы" и портреты "карелинской школы" были новым словом и в бытовом жанре.

Фотограф заинтересованно следил за творчеством своих товарищей по Академии, художников-реалистов.

Большинство из них входило в товарищество передвижников; они стремились к правдивому изображению народной жизни, отечественной истории, природы. Карелин делал попытки следовать их примеру и снимал сюжеты из повседневной жизни. "Штукатуры": на фоне строящегося дома, обнесенного лесами, сняты штукатуры в белых рубахах. Снимок "Бродячие певцы" – одна из лучших композиций фотографа (62). Построение в овале, отличная проработка первого, второго и дальнего планов. ("Кажется, что в этих фигурах бьются пульсы – таково впечатление картины", – писал об этом жанровом снимке журналист, путешественник по Волге.)

Снимок "Подаяние": женщина подает милостыню старику и мальчику, сидящим у стены (61). Смело показана фигура женщины вполуоборот, ее жест, запечатленный как бы моментально; пластично переданы седая голова старика и его бронзовое лицо. Сохранилось несколько вариантов этого сюжета. Справедливости ради надо отметить, что такой сюжет встречается среди работ и других мастеров того времени: робкие попытки сближения постановочной фотографии с жизнью.

У нас создается такое мнение, что именно за десятилетие наибольшего увлечения фотоискусством, с 1875 по 1885 год, А. О. Карелин "выложил" свои силы как фотограф-искатель и изобретатель. Фотография отняла столько сил и времени, что как живописец нижегородский художник далеко не пошел. Карелин пользовался своим обширным павильоном, создавая здесь обстановку старорусской избы, боярского терема, светлицы. Но съемка подобных сцен на одной пластинке не совсем оправдала себя. Состязание подражательной фотографии с живописью даже в лице талантливого художника было проиграно.

В Карелине счастливо сочетались черты художника, фотографа-изобретателя, взгляды просветителя-демократа. В 1886 году по его инициативе в Нижнем Новгороде была открыта первая в провинции России художественная выставка. Живописец создал, кроме того, свою школу рисования, которая просуществовала тридцать лет. Нуждающихся учеников Карелин обучал бесплатно, снабжал за свой счет пособиями, бумагой, красками. И еще одна страсть увлекла художника.

Он был известным в России коллекционером изделий народного мастерства – ковров, мебели, костюмов, тканей, кружев, икон старинного письма, резных оконных наличников (Бахрушин, 1916). Помогал столичным музеям пополнять коллекции русской старины. Например, Государственный Исторический музей приобрел у него собрание резных деревянных вещей, архангельских костяных ларцов, старинных сундучков и укладок. Дом нижегородского художника-фотографа был гостеприимен, у него гостили художники Верещагин, Репин, Маковский, Неврев. Бывал у него молодой Горький. Карелин фотографировал писателя.

На рубеже нового века художник все чаще проводил съемку вне павильона, снимал группы на пленэре.

Фотограф Академии художеств, чтимый корреспондент фотографического отдела Русского технического общества в Петербурге, почетный член Русского фотографического общества в Москве, Андрей Осипович Карелин славно послужил фотоискусству России и Европы.

Критики вели речь о "школе Карелина". Карелин оказал заметное влияние на профессионалов и любителей фотографии (58). Его способные ученики – М. П. Дмитриев и С. Г. Соловьев, начавшие работать как портретисты в стиле Карелина, выдвинулись в число лучших русских фотографов.

С. Соловьев в семидесятых годах работал в Нижнем Новгороде и многое перенял у своего учителя. Затем он переехал в Петербург и быстро выдвинулся в ряды лучших фотографов. Он неизменно получал высшие награды на фотографических выставках. Снимки его были большого размера (до 60 сантиметров в ширину) и выгодно отличались по композиции и технике исполнения от шаблонных, чрезмерно ретушированных в угоду заказчикам снимков большинства фотографов. "Беседа у окна" – одна из работ Соловьева – выполнена в карелинской манере (59). Соловьев в некоторых работах сочетал "карелинский" стиль с приемами монтирования жанровых снимков путем соединения изображений с нескольких негативов. То есть использовал опыт Оскара Рейландера.

Просматривая в запасниках литературных и художественных музеев фонды фотографий, обращаешь внимание на работы московского портретиста M. M. Панова, одного из авторов упоминавшегося в книге альбома "Типов Воронежской губернии". Его портреты 70-х – 80-х годов несут отпечаток влияния Карелина. Пановский снимок 80-х годов "Групповой портрет художников-передвижников" (63) – поразительная по сложности и живости исполнения композиция. Двадцать фигур во весь рост и каждая – в движении, с разнообразными позами и жестами. А задник рисованный, с портьерой – признак места действия: коммерческий портретный павильон.

Это один из ценнейших иконографических документов, и вместе с тем одно из выдающихся произведений русской жанрово-портретной фотографии.

Как отнеслись к художественным достижениям фотографов-реалистов живописцы русской реалистической школы? Говорилось уже о расположении к фотографии некоторых из передвижников. Они пользовались снимками как вспомогательными эскизами. Писали по фотографиям.

Одним из организаторов фотографического отдела Русского технического общества был И. И. Шишкин, занимавшийся съемкой. В 1874 году умерла его жена; вскоре он лишился маленького сына. В горе отошел от друзей, поселился в деревне под Петербургом, недалеко от Сиверской. Тогда-то фотография и заполнила его время. Он много снимал и, к огорчению друзей, чуть было не забросил живопись.

Долголетние дружеские отношения связывали Шишкина с фотографом-любителем Е. П. Вишняковым, талантливым пейзажистом. Вместе они совершали поездки и экскурсии. Вишняков предоставлял живописцу свои пейзажные снимки или фотографировал по его просьбе виды. В частности, по снимку Е. Вишнякова художник написал известную картину "Сосна под снегом в лунную ночь". Таких примеров несколько. Шишкин заимствовал многие сюжеты из снимков Вишнякова, сделанных во время их совместной поездки по Беловежской пуще. В свою очередь, Шишкин нарисовал обложку по мотивам снимков для книги-альбома Е. Вишнякова "Истоки Волги" (66), изданной в 1893 году.

Фотография и в жанре пейзажа наступала на "территорию" живописи и рисунка. Шишкин советовал молодым художникам учиться рисовать пейзажи по снимкам, считая фотографию "единственной посредницей между натурой и художником". В пору преподавательской деятельности в Академии художеств он досадовал, что не удалось добиться устройства экрана, на котором можно было бы при помощи проекционного фонаря показывать снимки (диапозитивы) ландшафтов для перерисовки учениками. "При писании с фотографий, – говорил Шишкин, – частью познается степень даровитости человека: бездарный будет рабски копировать с фотографии все ее ненужные детали, а человек с чутьем возьмет то, что нужно" (Комарова, 1899).

Фотография потеснила познавательный пейзаж в живописи и графике. Она уже давно поспорила с манерой скрупулезного выписывания пейзажей кистью. А ей по-прежнему оставляли место служанки искусствам. Не более того. Воспитатель многих русских живописцев П. П. Чистяков вводил фотографические снимки в курс рисования как подспорье ученикам. Но он же сурово писал о том, что дельцы, пользуясь рисунками, полученными камерой-люцидой или фотоаппаратом, "решают, каким цветом размалевать кафтан и фигуры, сапоги и проч... Картинка выходит размалеванная на славу, а главное скоро и дешево досталась... Публика поощряет, искусство падает" (Чистяков, Савинский, 1939).

Что ж, приведенные высказывания Чистякова оказываются в силе и более века спустя. И пророческими оказались слова Поля Делароша, прозвучавшие на заре дагеротипии: фотография все больше продолжала "оказывать услуги изобразительным искусствам".

Не пренебрегал фотографией и великий Репин. В 1888 году по фотографии он написал портрет Тараса Шевченко. Почти двадцать лет спустя снимок послужил ему основой изображения Л. Н. Толстого за письменным столом с сидящей рядом С. А. Толстой. Он писал по фотографиям и другие портреты Толстого (64, 65). С помощью портретных фотографий создавал большое полотно "Государственный совет".

Много снимала для Ильи Ефимовича его жена Н. Б. Нордман-Северова, искусная фотолюбительница, участница фотографических конкурсов.

И в последующие годы снимки служили эскизами десяткам русских живописцев. По свидетельству художника и историка искусств И. Э. Грабаря, даже М. Врубель (ученик Чистякова!) горный ландшафт в картине "Демон" написал по фотографии. Но полноценным изобразительным искусством никто из русских художников и критиков фотографию, даже в лучших ее образцах, не признавал. Она оставалась в глазах представителей пластических искусств по-прежнему ремеслом, в исключительных случаях – подражательным искусством.

Стоит привести до крайности обобщенный вывод из нового "витка" споров, разгоревшихся в 70-х – начале 80-х годов прошлого века: "высших целей никогда уже во веки веков не достигнет ни фотография и никакое другое механическое искусство" ("Художественный журнал", 1882).

Развитие "механических искусств" XX века, включая и фотографию, позволяет судить о том, сколь опрометчивыми оказались подобные суждения.

Известный советский артист, режиссер, писатель Сергей Владимирович Образцов в книге "Эстафета искусств" много внимания уделил наблюдениям за взаимоотношениями пластических искусств XX века с фотографией. Окидывая единым взглядом развитие традиционных пластических искусств и искусств новых, покоящихся на технических средствах изображения, он пришел к выводу: в России в восьмидесятых годах прошлого века документальная реалистическая живопись правомерно передала эстафету фотографии. Автор книги так комментировал снимок М. Панова "Групповой портрет художников-передвижников": "Перед нами последние русские художники-документалисты девятнадцатого века... По всем традиционным законам живописного группового портрета все двадцать художников приняли "естественные" позы непринужденной беседы, так, чтобы лицо каждого было хорошо видно. Сзади писаный задник, изображающий арки и складки портьеры. Все, как и должно было бы быть на групповом портрете, написанном любым из тех, кого мы видим на фотографии. И, по существу, вместе с щелчком затвора произошла передача эстафеты документации из рук художника в руки художника-фотографа" (Образцов, 1978).

Иной строгий историк изобразительных искусств вправе счесть излишне свободной художническую оценку значимости снимка, данную С. В. Образцовым. Но эта оценка сведена к символу. И как символ, она точно отражает ситуацию, сложившуюся во взаимоотношениях русской реалистической живописи и художественной фотографии. Да, уже в восьмидесятых годах прошлого века в лучших жанровых и портретных снимках угадывалась таящаяся сила выразительности моментальных съемок. Фотография все больше укреплялась на этих позициях.