Fantastic Factory

На пути к самостоятельности

Волшебство остановленного мгновения

Авторы книг по истории художественной фотографии в прежние времена, систематизируя материалы, исходили обычно из описания признаков сближающих светопись с изобразительными искусствами. Ранняя моментальная фотография была достижением техники, изобретательства. И такие снимки включались в обзоры лишь при условии, если в них отыскивались приметы традиционно понимаемой художественности или хотя бы внешней привлекательности.

Автор этой книги в статьях и брошюрах давних лет придерживался такой же систематизации материала, и ранние, репортажного характера снимки интересовали его наличием признаков художественного построения, верности принятым правилам композиции, заимствуемым из эстетики пластических искусств.

В трудах по истории и теории фотографии как искусства, изданных в прошлые десятилетия в разных странах, тоже господствовал названный выше традиционный подход к предмету.

Интересно в этом отношении высказывание известного американского теоретика кинематографии Р. Арнхейма. Вспоминая 1930-е годы, он писал: "Я строил защиту фотографии на сравнении с традиционным искусством, я пытался доказать, что (она)... несмотря на свою механическую природу, сравнима с живописью и скульптурой..." Арнхейм счел, что он исходил, "пожалуй ...из ложной установки" (Арнхейм, 1977). И ныне найдется еще немало деятелей фотографии; которые если и признают ее искусством, то только изобразительным. Пусть вторичным, отраженным, с этим они готовы примириться. "Копирование действительности", в чем именно выказала свою силу фотография, выводится здесь за эстетические границы.

Надо отдать должное проницательности немецкого философа и теоретика искусства Вальтера Беньямина. Он в начале 30-х годов в "Краткой истории фотографии" писал, что теоретики фотографии, "в сущности, стремились получить для своего фотографа "верительную грамоту" от судейской инстанции, которую сам же фотограф опрокидывал".

"Судейская инстанция"? Очевидно, под этими словами подразумеваются ценители живописи, графики, скульптуры, которые не принимали в интеграцию пластических искусств визуальные искусства, опирающиеся на технические изобразительные средства. Фотография была первым претендентом на признание в такой интеграции. Но ее обходили.

Довольно точно сформулировал положение светописи прошлой поры чехословацкий искусствовед Тарас Штефек: "Фотография не достигла автономности и искала опору и критерии в живописи", наличие фотографов-художников "еще не означало интеграцию, но (означало только. – С. М.) зависимость фотографии от живописи" (Штефек, 1977).

Эти высказывания позволяют нам после главы о расцвете пикториальной светописи второй половины XIX века повести речь о нараставших достижениях фотографической техники, о новых методах видения и изображения, тем самым исподволь, но деловым образом определить самостоятельное место фотографии среди искусств.

Конец 70-х – начало 80-х годов прошлого века были порой существенных достижений изобретательской мысли в области фотографии.

В 80-х годах стали известны серии снимков американца Эдварда Мьюбриджа (1830-1904) и француза Этьена Марея (1830-1904). Французский изобретатель, врач по профессии, Марей в 1887 году сконструировал аппарат, напоминавший ружье. В замке "ружья" размещался диск со стеклянными пластинками (позднее пластинки были заменены бумажной лентой, покрытой очувствленным к свету слоем). Он направлял объектив "ружья" на летящую птицу или бегущее животное и, держа их "на прицеле", производил подряд съемку за съемкой нажатием курка-затвора.

Каждый раз диск толчком поворачивался вокруг оси, подставляя для экспозиции очередную пластинку. Так последовательно запечатлевались фазы движения.

Мьюбридж изобрел свою систему съемки. Параллельно движущемуся объекту он расставлял в ряд несколько фотоаппаратов с электромагнитными затворами. От каждого затвора на пути объекта была протянута нить. Предположим, Мьюбридж фотографировал всадника. Конь задевал ногами одну за другой нити. Каждый раз срабатывал очередной фотоаппарат. Получались снимки последовательных фаз движения. Так, еще до изобретения кинематографа светопись раскрыла механику движения человека и животных. Кинематограф впоследствии подтвердил свидетельство фотографии.

Моментальные снимки многое открыли ученым, но некоторыми художниками были встречены с удивлением и даже неприязнью. Дело в том, что со времен наскальных рисунков до конца XIX века художники всех эпох и народов предпочитали изображать животных в движении; скачущий конь, например, воспроизводился на рисунках так, что его передние и задние ноги были вытянуты и не касались земли. Рисунки животных, высеченные на камне или позже выведенные кистью на полотне, передавали ощущение быстрого бега.

Фотография представила бесстрастные документы (67). Бег расчленен на фазы. Где же "летящий галоп" коня? Моментальная съемка установила: такого галопа нет в природе. Художники изображают по меньшей мере впечатление от двух моментов движения. Получаются привлекательные, но "выдуманные" рисунки. Истинное расчлененное движение животного и человека выглядит менее привлекательно. На снимках скачущий конь иногда "замирает" в неподвижности, а бегущий человек выходит смешным и даже жалким.

Серии снимков движения были встречены с интересом учеными-специалистами, но создали "конфликт" между искусством и фотографией. Об этом еще пойдет речь в книге.

Опыты Мьюбриджа и Марея давали верное представление о движении во времени. Фотографы-практики были заинтересованы в фиксации фаз движения, избираемых самим фотографом. Для этой цели стремились увеличивать светочувствительность пластинок и сокращать выдержки при съемках.

С выдержкой 1/10 секунды к началу восьмидесятых годов прошлого века можно было уже запечатлеть летящую птицу или движущийся экипаж. Испытывались оригинальные конструкции моментальных затворов. Прототип современного шторно-щелевого затвора был изобретен в России фотографом из города Витебска С. А. Юрковским. В 1882 году в журнале "Фотограф" он опубликовал первый вариант такого устройства, в 1883-м – второй. Затвор, подобный модели Юрковского, был выпущен английской фирмой "Герри", подобный второй модели – тоже английской фирмой, "Торнтон Пикар". Позднее усовершенствованный Оттомаром Аншютцем шторно-щелевой затвор стал выпускаться немецкой фирмой "Герц". Всем известный затвор "Герц-Аншютц" позволял фотографировать экипажи, людей, животных в движении.

Это изобретение, как и опыты Мьюбриджа, в одинаковой мере относят и к истории раннего кинематографа. Приведем хотя бы один пример, рассказывающий об удивительной новинке. В 1890 году в Петербурге демонстрировался "фотографический автомат" или "электротахоскоп" Аншютца. Волшебный фонарь отбрасывал на экран движущиеся фотографии. Бегущая собачка шевелит хвостом; скачки на лошадях, видно, как поднимается пыль с земли! Гимнастика: прыжок через человека. Автор заметки в журнале "Фотограф-любитель" добавляет: "После таких движущихся фотографий можно, пожалуй, ожидать появления и говорящих... в особенности, если они появятся в натуральных цветах. Умирает одно – рождается другое". Поразительное предвидение в рядовой статье журнала! ("Фотограф-любитель", 1890).

Жизнь предъявляла все новые требования к технике фотографии. Были выпущены портативные фотокамеры для путешествий. Шли поиски гибкого негативного материала, чтобы заменить тяжелые и бьющиеся стеклянные пластинки. В России гибкую "смоловидную" пленку в 1878 году изобрел петербургский фотограф Иван Болдырев.

Пленка прошла не одну экспертизу, использовалась для изготовления диапозитивов (в педагогической практике военно-учебных заведений изображения на ней проецировались через "волшебный фонарь"). "Гибкое стекло" не поддавалось действию ни жары, ни холода; пленка, даже погруженная в кипящую воду, не теряла своей эластичности. Изобретение Болдырева высоко оценил Д. И. Менделеев. Но, к сожалению, в "России не нашелся предприниматель для серийного выпуска "гибких пластинок".

Известный в Европе изобретатель Л. В. Варнерке (1837-1900), много лет работавший в России, в 1887 году предложил способ проявления негативной пленки, закрепленной на бумаге. После проявления пленка отделялась от бумаги, и с нее печатался позитив. Промышленный выпуск "пластинок на бумажной ленте" имел успех. Подобные более или менее удачные нововведения появлялись и в других странах.

Первенство же изобретения прозрачной пленки и промышленного выпуска ее осталось за Джорджем Истменом. В 80-х годах прошлого века организованное им в Америке акционерное общество "Кодак" стало выпускать пленку на целлулоидной основе. Пленка получила быстрое распространение, а портативные пленочные фотоаппараты "Кодак" в короткий срок во много раз увеличили число любителей светописи в Америке и Европе. Совершенствование техники быстрой съемки позволило фотографировать общественные события, сцены быта, саму жизнь. Зарождалась профессия фотографа-хроникера, корреспондента.

"Зримую летопись" народов издавна накапливали мастера резца, карандаша, кисти. Рисунки наших предков на камне, барельефы Древнего Египта, китайские миниатюры, настенные фрески Индии, бытовые картины фламандцев – эта зримая память народов давно служит достоянием и искусства, и исторической науки. Теперь визуальную документацию событий стала вести и фотография.

Все чаще на журнальных страницах появлялись гравюры – перерисовки с фотографий, показывающих текущие события. Потом получил распространение способ изготовления полутоновых клише, облегчивший воспроизведение снимков в журналах. Гравюра как помощница полиграфии отступила. Граверы-художники могли всецело заняться своим прямым творческим делом. Фотографическому методу воспроизведения картин в изданиях – пусть монохромному – отдали предпочтение и живописцы.

В Германии, где высоко ценилось полиграфическое мастерство, фотография, опирающаяся в своем развитии на передовую технику, не противопоставлялась искусствам. Вместе с гравюрой и литографией она рассматривалась в числе "размножающих" искусств (vervielfaltigende Kunste). Она всюду завоевывала безусловное признание.

Первой областью визуальной культуры, где фотография заняла свое особое место, послужила область иконографии. Портретная фотография охватывала все новые круги потребителей во всех странах. Увеличивалась потребность в официальных портретах, в портретах выдающихся деятелей; в семьях, особенно горожан, альбомы семейных фотографий стали непременной принадлежностью быта. Фотография сопровождала людей в продолжении всей жизни. Снимки оставались знаками памяти о близких, друзьях, дорогих людях. Фотографии общественных деятелей, ученых, художников, писателей находили место в музеях, в учреждениях. Получили распространение изображения на эмали и других материалах. Развивалась фотография стереоскопическая. Особенно в съемке видов местностей, городских ландшафтов и достопримечательностей. Стереоскопы с набором открыток стали принадлежностью быта во многих семьях горожан.

Вторая область визуальной культуры, где обозначилась ценность фотографии, – наука во всех ее разветвлениях. Но это в целом обособленная от искусства область, она выходит за пределы нашего труда.

Третья, может быть важнейшая область культуры, куда внедрилась фотография, – полиграфия. Появление и распространение фотографии на страницах печатных изданий всех родов правомерно сравнивается с открытием книгопечатания. Фотография со временем стала самым распространенным языком визуальной информации.

Возможность фиксации фаз движения открыла новое поле деятельности во многих областях исследований. Заинтересованными в получении "снимков движения" были редакции периодических изданий и разнородные ведомства: военное, театральное и другие. Ценителями "снимков движения" оказались и организаторы скачек – спортивного зрелища, очень распространенного тогда в больших городах.

Назовем двух фотографов России – Н. Диго и К. Шапиро. Этих имен обычно не касаются авторы исторических обзоров.

Николай Дмитриевич Диго (Дмитриев) первым освоил съемку событий, стал репортером (правда, в приложении к фотографии слово это еще не употреблялось в прошлом веке). Под фамилией "Дмитриев" в 60-х годах прошлого века он выпустил пособие по фотографии, также одно из первых в стране. "Мгновенные" (по понятиям того времени) снимки событий он делал на мокроколлодионных пластинках еще в 1855 году, о чем с похвалой сообщалось в печати. К 80-м годам он был уже автором известных серий "мгновенных снимков", выполненных на сухих броможелатиновых пластинках (например, "Скачки в Царском селе").

Интересна серия снимков Н. Диго "Парусные учения", выполненная в 1884 году: несколько последовательно снятых моментов постановки парусов на корабле "Генерал-адмирал" (69-72). Съемка производилась, очевидно, с катера в движении. На заседаниях фотографических обществ подобные снимки рассматривались как значительные достижения техники. С искусством фотографии, однако, они не связывались, потому что не отвечали тогдашним эстетическим критериям.

Константин Шапиро был респектабельным фотографом, владел в Петербурге поставленным на широкую ногу портретным ателье. Удостоенный, наряду с Карриком и Карелиным, звания фотографа Академии художеств, Шапиро со стороны художников подвергался критике и даже насмешкам за лесть клиентам с помощью ретуши.

В 1880 году он издал в Петербурге два выпуска "Портретной галереи русских литераторов, ученых и артистов". И эти альбомы вызвали дружную резкую критику. Портреты были безмерно приукрашены. Любопытно, что драматург А. Н. Островский снисходительнее других отнесся к "галерее" Шапиро. Он выступил даже в защиту фотографа с письмом, где подтвердил свое сходство с портретным изображением, помещенным в альбоме. Редчайшее в истории фотографии эпистолярное выступление именитого клиента! (Островский, 1880).

Но одно достижение Шапиро примирило его с деятелями искусства. Фотограф, связанный с театральной средой, понял, как важно запечатлевать актера средствами моментальной фотографии в игре, в исполнении роли. В условиях павильона он выполнил серию снимков известного актера В. Н. Андреева-Бурлака. Актер исполнял монолог Поприщина из "Записок сумасшедшего" Н. В. Гоголя. Сколько надо было испытать неудач, сколько произвести рутинных снимков артистов, чтобы достигнуть истинного успеха!

Изданный в 1884 году альбом из тридцати фотографий вызвал восторженные отзывы. "У нас в Петербурге важная художественная новость. Нечто такое, что, по моему мнению, найдет себе непременно подражателей не только здесь, в России, но и в остальной Европе", – писал В. В. Стасов об альбоме Шапиро. На фотографической выставке в Вене Константин Шапиро получил золотую медаль. Открывалась новая область применения фотографии. Это была первая в России театральная "секвенция", выполненная техникой фотографии, фиксация длительного времени в работе актера (73, 74).

По книгам из истории фотографии известна блистательная серия снимков Поля Надара. О ней уже упоминалось в книге. Надар-сын сфотографировал отца берущим интервью – как сообщалось, на философскую тему – у столетнего химика, современника Ньепса, Дагера, Тальбота, – М. Э. Шевроля. Из ателье Надара вышли первые, как тогда говорили, "стенографические фотографии" (75-77).

Подобные серийные портретные изображения стали ныне одним из самых распространенных жанров фоторепортажа. И всеми (художниками в том числе) признается, что репортажная фотография может передать с большой силой выразительности чувство, настроение, переживание человека. Первого признания в этом жанре светопись добилась, как мы видим, уже в прошлом веке.

Следует упомянуть еще об одном условии, необходимом для моментальных съемок, – об освещении. Долгое время фотографы всецело зависели от блага солнечного света. В портретных ателье вводили электрическое освещение. В 90-х годах в практику моментальных съемок стали входить вспышки магния. Пользовались магнием в порошке или в лентах. Портреты и сцены, снятые с помощью магниевого освещения, как новинки рассматривали на собраниях фотографических обществ. Пожалуй, это было столь же ново, как спустя полвека обсуждать групповые снимки, выполненные почти в темноте на фотослоях, очувствленных к инфракрасным лучам.

Упомянем в связи со съемками при магниевом свете петербургского фотолюбителя Александра Владимирского. На открытую в столице в 1894 году фотографическую выставку он представил моментальные снимки разных жанров. Владимирский показал и снимки событий, выполненные при дневном освещении. Выражаясь термином нашего времени, по-репортажному была снята процессия "Похороны композитора П. И. Чайковского". Поразил знатоков фотографии "Костюмированный бал в Юсуповском саду", выполненный с помощью "магниевых патронов" в поздний вечерний час. По достоинству был оценен снимок "Купанье лошадей". Таково было начало моментальной репортажной съемки.

Съемка событий в разные часы дня, балетных и театральных сцен, спортивных сюжетов, фотографирование людей в беседе, в действии, с мимикой, с жестами, показ животных, экипажей в движении – все это в 80-х-90-х годах прошлого века справедливо считалось труднодоступным делом. Владели такой сложной техникой съемки очень немногие пытливые, любознательные фотографы.

Сохранилось много сведений о деятельности в этой области. В архивах находят все новые документы, появляются все новые публикации в журналах. Они знакомят с достижениями фотографов той поры, овладевавших съемкой движения, съемкой сюжетов из окружающей жизни и природы в динамике.