Fantastic Factory

Рядом с искусствами: конфликт и сотрудничество

Взаимоотношения фотографии с изобразительными искусствами к концу XIX века усложнились. В свете современных оценок места фотографии в культуре эти взаимоотношения приобретают значительный интерес. Обратимся еще раз к высказываниям о фотографии деятелей художественной культуры прошлого.

С академической объективностью охарактеризовал в свое время фотографию знаменитый теоретик искусств Ипполит Тэн, словно подводя итоги спорам за первые десятилетия ее развития. Вот его определение, данное в лекциях о философии искусства: "Фотография представляет искусство, воспроизводящее с помощью линий и светотени в одной плоскости наиболее точно и безошибочно очертания и формы предмета. Фотография является, без сомнения, полезным подспорьем для живописи; иногда она получает художественное применение в руках опытных и способных людей, но тем не менее она и не помышляет становиться на одну доску с живописью" (Нильсон, 1936).

Речь идет о светописи XIX века, однако, найдется немало современных нам искусствоведов, которые приняли бы определение И. Тэна. Но оценка фотографии даже и в художественной культуре прошлого не была столь однозначной. Изобразительный метод, покоящийся на технике, иногда раздражал, иногда беспокоил, иной раз вынуждал задуматься живописцев, скульпторов, наставников молодых художников.

"Будьте правдивыми, молодые люди. Это не значит – будьте до плоскости точными. Есть неизменная точность – точность фотографии и муляжа. Искусство начинается лишь там, где есть внутренняя правда". Под этими словами мог бы подписаться воспитатель русских реалистов П. П. Чистяков. Однако сказаны они в обращении к молодым художникам французским скульптором Огюстом Роденом.

"Еще одно маленькое усилие, и Вы можете состязаться с фотографией" – эти иронические слова были адресованы одному автору слишком точно выписанного рисунка и принадлежат французскому живописцу-импрессионисту Эдгару Дега. Как знаем, он был участником знаменательной выставки 1874 года, состоявшейся в ателье Надара. Он входил в круг художников, которые живо дебатировали "столкновение живописи и фотографии", когда последняя обрела известную свободу в выборе точек съемки, стала давать стереоскопические изображения и моментально запечатлять явления жизни (Leymarie, 1955).

И хотя в одном из писем 1872 года Дега заметил, что "мгновенье – это фотография, и ничего более...", он заинтересованно изучал снимки людей и животных в движении, производимые Э. Мьюбриджем. Ведь никто из художников столь убедительно не запечатлел в живописи мгновенье, чем Дега, мгновенье, которое получило распространение уже в будущем при помощи фотографического видения. И еще до опытов Мьюбриджа!

Известный французский поэт и эссеист Поль Валери писал о Дега: "...Он любил и ценил фотографию уже в то время, когда другие художники ею пренебрегали или не решались признаться, что пользуются ею" (Дега, 1971).

Дега компоновал свои произведения, работая в мастерской. Между тем, в картинах передана беглость первого впечатления, непосредственность момента, как бы быстро схваченного и перенесенного на полотно искусной рукой художника. Некоторые картины Дега кажутся кадрированными (как говорят современные нам фотографы), где видна часть вместо целого. И по этой части, по фрагментам, зритель создает представление о всей сцене из жизни.

Художник предвосхитил фотографическое видение в картинах и этюдах, посвященных балету, скачкам, в жанровых картинах. Например, "Хлопковая контора" – типичнейшее "моментальное" изображение интерьера с людьми (109). Картина очень напоминает современные снимки. Композиция удлиненного по вертикали этюда Дега, изображающего интерьер выставки (108), напрашивается на сравнение с нынешними репортажными жанровыми снимками. Такое же впечатление вызывает и другое его произведение: жокеи на поле (110). Это же можно сказать и о многих картинах Дега на тему балета.

Дега не только следил за развитием фотографии. В 90-х годах он сам занялся съемками. Об этом художник свидетельствует в письмах 90-х годов, об этом часто упоминает в книге о Дега его современник Даниэль Алеви. Дега фотографировал и танцовщиц. Во Французской национальной библиотеке хранятся несколько негативов и позитивов Дега. Часть из них опубликована (112, 113). Сопоставление этих фотографических этюдов с рисунками художника свидетельствует о прямом заимствовании им даже деталей фотографических изображений. Дега снимал и пейзажи. По мнению знатоков его творчества, некоторые из поздних пейзажей художника имеют черты сходства с его снимками.

"Моментальная фотография подтвердила впоследствии необычайную наблюдательность Дега и цепкость его памяти", – пишет комментатор высказываний французского художника (Мастера искусства об искусстве, 1939).

Между тем, находились люди искусства, которые упрекали Эдгара Дега в близости фотографии. Интересно в этом отношении высказывание известного русского живописца Аполлинария Васнецова. В 1908 году вышла его книга, где он резко критикует "фотографичную" манеру Дега. Вот строки из книги почти в стиле памфлета:

"Дега – великолепный моментальный ходячий фотографический аппарат! Его фланёрские фотографии по скачкам и уборным балерин – восхитительны. Можно определить даже, откуда "щелкает" его моментальный аппарат. Вот, фотография из первых рядов кресел, другая – из-за кулис, из бельэтажа, а вот, по-видимому, глазок "Кодака" был наставлен в замочную скважину – и вышла уродливая балерина, поправляющая ступню... Конечно, если на голову человека смотреть только, как на пустую фотографическую "коробку" "Кодака", то, быть может, он и прав, не видя ничего в мире, кроме ног, плеч, бедер балерин и крупов лошадей на скачках. Можно только удивляться и сожалеть, как такой замечательный рисовальщик, как Дега, попусту тратит время: все, что он делает, великолепно исполнит за двадцать пять франков любой со вкусом фотограф".

Упрекнув попутно в фотографичности... портретиста Ренуара, академик живописи касается роли фотографии и заключает: "...Гибель искусства не в том, что фотография вытеснит искусство, как некоторые думают, а в том, когда искусство снизойдет до фотографии и будет продолжать его миссию и когда такие произведения будут приниматься за великие произведения искусства; характерный пример чему – Дега" (Васнецов, 1908).

Не будем выступать арбитрами в споре между Васнецовым и Дега. Предоставим читателю самому оценить действия живописца. Моментальная фотография оказала влияние на Дега, но, предвосхитив ее будущие успехи, живописец своим творчеством куда заметнее повлиял на фотографов-художников. Высказывания А. Васнецова показательны для обострявшихся споров о взаимоотношениях искусства и фотографии на рубеже двух веков. Фотография неотвратимо требовала от художников какого-то определенного к себе отношения.

И если Ван Гог вспоминал фотографию, когда упрекал художников в приглаженном письме, то у Гогена, например, оценка ее значения была неоднозначной. Он видел неизбежность ее влияния и относился к этому так же настороженно, как и к распространению журналистики. Однажды он сказал: "После событий 1870 года, с развитием журнализма, живопись проникается злобой дня, каламбуром и фельетоном. С возникновением фотографии рисунок становится быстрым, легким и точным" (Мастера искусства об искусстве, 1939). Наблюдение не оптимистично. В практике, однако, и Поль Гоген пользовался благодеяниями фотографии! Точно известно, что во время второго своего пребывания на Таити Гоген пользовался при создании картин фотографическими снимками натурщиц (Даниельссон, 1973).

Таковы факты. Живописцы разных направлений и стилей и в середине, и в конце прошлого века не обходили фотографию, если она оказывалась полезной в работе (114, 115). Но снимкам, особенно моментально запечатлявшим движение, большинство художников отказывало в приметах эстетических. Они претили традиционному вкусу.

Художники не хотели считаться со свидетельствами моментальной фотографии. И "летящий галоп" коней, и придуманные, хотя и не соответствующие истине положения идущего или бегущего человека, эффектные для глаза, продолжали (и правомерно продолжают) присутствовать в живописи и графике... Художники, как правило, синтезируют в рисунках не менее двух фаз движения. Они создают образное представление о движущемся объекте, обобщают характер движения.

Сохранилось ценное суждение знаменитого французского скульптора Огюста Родена. В беседе, записанной П. Гзелль, подробно изложен взгляд Родена на особенности передачи движения художником и фотографией.

Речь шла о скульптуре О. Родена "Иоанн Креститель". Показан идущий человек. Передана стремительность движения, а обе ступни Иоанна неподвижны, он опирается ими о землю. "...Заставьте натурщика сделать движение статуи и снимите с него моментальную фотографию, – передает П. Гзелль слова Родена. – Нога, которая позади, окажется поднятой на воздух, а другая не успеет еще коснуться земли. Получится совершенно дикий образ человека, пораженного параличом и окаменевшего в своей позе... Фигуры, схваченные моментальной фотографией в движении, кажутся застывшими вдруг в воздухе оттого, что все части их тела зафиксированы в ту же самую двадцатую, сороковую долю секунды; тут нет больше прогрессивного развития жеста, как в искусстве".

"...Художник прав, а фотография лжет, – передает Гзелль продолжение беседы Родена, – потому что в действительности время не останавливается, и если художнику удастся передать впечатление жеста, длящегося несколько мгновений, его произведение, конечно, будет гораздо менее условно, чем научный образ, в котором время внезапно прерывает свое течение".

Роден делает, в частности, такое заключение: "Вот почему современные живописцы, которые пользуются позами моментальной фотографии для изображения скачущих лошадей, произносят свой собственный приговор". Огюст Роден признает, что известный французский художник Жерико изображал несущихся в карьер коней неправильно, моментальная фотография опровергла Жерико, но, говорит Роден: "...мне думается, что прав Жерико, а не фотография", и доказывает, что в образе, созданном художником, больше правды (Роден, 1914).

Огюст Роден отстаивал право художника на отход от правды документа, но он, широко смотревший на путь искусства, понимал силу выразительности фотографии. Он сблизился с американским фотографом Алфредом Стиглицем, который был первым, кому довелось познакомить Соединенные Штаты Америки с творчеством французского скульптора: Стиглиц организовал у себя на родине выставку произведений Родена. А последователь Стиглица, Эдуард Стейхен, о котором еще будет рассказано, выполнил один из лучших портретов французского скульптора. Роден показан около своих творений: скульптурного изображения Виктора Гюго и "Мыслителя" (116).

Не просто и отнюдь не единодушно отвергалось и принималось то новое, что вносила фотография в мир культуры. Аппарат "Кодак" появился в 1888 году. В девяностых годах прошлого века резкий рывок вперед сделала любительская фотография. Все чаще брали в руки фотоаппарат писатели, учителя, врачи инженеры, путешественники, натуралисты.

Например, известные русские географы и путешественники Г. Е. Грум-Гржимайло и П. К. Козлов не только блестяще справлялись со съемкой в пути, но выступали на выставках фотографии как любители художественной светописи. Снимали они, конечно, не "Кодаком", а солидными дорожными камерами. Фотография служила их профессиональному делу, давала визуальную информацию о местностях и населении малоизвестных стран. Они и экспериментировали, снимая в самых необычных условиях погоды. Иногда фотографировали моментально бытовые сценки. Таков один из редких снимков П. К. Козлова. Он словно выполнен репортажно "скрытой камерой" (117).

Принципиального отличия в пользовании фотоаппаратом у путешественников и фотографов – сотрудников журналов – не было. И те и другие рассчитывали на публикацию снимков, на общение с аудиторией. Средства массовой коммуникации только зарождались. Фотография начинала служить информацией как научным трудам, так и литературно-иллюстративным журналам.

Брали в руки портативные камеры писатели. Например, Эмиль Золя во Франции, Джордж Бернард Шоу в Англии. Но это были любители фотографии совсем иного толка, чем люди литературы более раннего времени. Так, еще в 50-х годах прошлого века возлюбил камеру-обскуру Виктор Гюго. Он с удовольствием рассматривал фотографии. Ценил романтические снимки Джулии Кэмерон, о чем свидетельствует одно из писем писателя; любовался самой способностью фотографии прекрасно изобразить его собственные руки (это был действительно изящный этюд, выполненный Джулией Кэмерон). Снимком, сделанным его сыном, на котором писатель показан сидящим в задумчивости, он открыто гордился. В дружеском окружении этот сюжет называли : "Виктор Гюго, слушающий Бога".

Спустя десятилетия, в конце 80-х годов, занялся съемкой Золя. Ему было уже под пятьдесят. Прославленный писатель-реалист увлеченно выполнял съемки городских улиц, преимущественно парижских, снимал движение на улицах, жанровые сюжеты. Золя оказался зорким наблюдателем. Специалисты сопоставляют некоторые его снимки с фрагментами его же прозы. Опубликованные уже в наше время снимки выглядят поистине репортажными. Они интересны отнюдь не композицией, а выразительностью уловленного мгновенья. Этим они сближаются с современной репортажно-жанровой фотографией. Фиакры, первые моторы, пассажиры у дверей железнодорожных вагонов и прочие приметы времени свидетельствуют о поразительной профессиональной наблюдательности знаменитого романиста, современника ранней поры технического прогресса. В 1900 году Золя фотографировал на знаменитой Всемирной выставке в Париже. Не будет преувеличением, если сказать, что некоторые его снимки не уступают сюжетам Эжена Атже, снимавшего парижские будни уже в начале XX века. С Надаром молодой Золя участвовал в спорах и беседах кружка французских импрессионистов.

Писателя Эмиля Золя, как и ученого-путешественника Петра Козлова или живописца Эдгара Дега, влекла способность фотоаппарата давать достоверную визуальную информацию. Снимки служили ему страницами дневника, зарисовками для памяти.

Бернард Шоу также до конца жизни занимался фотографией и ценил эти занятия. Любитель острых афоризмов и рискованных сопоставлений, Шоу не раз брал под защиту фотографию. Ему принадлежит, пожалуй, самое крайнее высказывание в защиту нового искусства. В запальчивости он объявил как-то, что одна из его фотографий несравнимо выше, чем любой Веласкес! Другой раз, очевидно в связи с распространением моментальной фотографии, Шоу высказался не менее резко, но уже не в пользу фотографии как искусства. Он сравнил фотографов с треской, мечущей миллионы икринок; лишь единичные из таких икринок дают плод. В реплике, однако, таилась прозорливая оценка будущего одной из ветвей фотографии – репортажа, событийного или жанрового: разве в поисках "решающего момента" именитые мастера и журналисты последних десятилетий из десятков, если не сотен метров отснятой пленки не отыскивают за рабочим столом кадры-"икринки", несущие в себе плодоносные признаки неповторимого документально-художественного образа?

"Документальность" – такое слово еще не бытовало в среде фотографов, но, как видно из приведенных высказываний, содержание этого понятия уже имелось в виду.

Жанровая бытовая и газетная событийная фотография оказывала свое действие. Сошлемся на эпизод из биографии знаменитого русского ученого И. И. Мечникова. Сохранился рассказ о беседе его с Анатолем Франсом. Французский писатель посетил микробиолога в Париже. Заядлый фотолюбитель, Мечников занимался в темной комнате при красном свете. Франс спросил, что его, Мечникова, привлекает в фотографии, наверное, художественная сторона ее? Ученый ответил, что его привлекает в фотографии другое, очень существенное достоинство. "Если систематически закреплять при помощи фотографического аппарата всю проходящую мимо нас жизнь, – сказал И. И. Мечников, – то получается в результате бесконечно длинная полоса изображений прошлого. А прошлое, чем дальше оно отходит, тем делается для нас дороже" ("Фотографические новости", Рига, 1909).

На фоне оценок произведений художественной фотографии в фотографических обществах, клубах и выставочных салонах подобное суждение показалось бы далеким интересам искусства светописи. Но непричастные этим кругам люди искусства и науки, как видим, отдавали должное и другим возможностям фотографии в общественной жизни.

Это происходило в канун пополнения зрелищной культуры и визуальной информации новым достижением техники – кинематографом.