Fantastic Factory

Новое сближение с живописью и графикой

"Золотой век" светописи настроения

Древо фотографии разветвлялось. В конце прошлого века обозначилось много отраслей служения ее культуре, наукам, искусствам, технике. Но ветвь собственно художественной светописи в традиционном ее понимании стала было увядать. Муза мастеров "старой школы" – Рейландера, Робинсона, Карелина и их последователей – так и не обрела равноправия в кругу искусств. Профессиональная портретная фотография часто оказывалась в плену коммерции, отвечала невзыскательным вкусам буржуа. Развивающаяся техника фотографии становилась доступнее; она позволяла уже многим добиваться успеха в съемке привлекательных для глаз пейзажей, портретов, бытовых сценок.

Тогда-то одаренные фотографы-любители и незначительная часть профессионалов обратили свои усилия на поиски таких выразительных средств, которые позволили бы фотографии сблизиться не столько с устоявшимися, сколько с новыми стилями пластических искусств и тем самым занять, наконец, свое место в среде художеств.

Привлекал к себе импрессионизм, хотя в изобразительных искусствах он к тому времени прошел апогей своего развития. Стиль, сближавший с импрессионизмом, завладел интересами и вкусами десятков, сотен трудолюбивых, увлеченных, художнически способных фотографов в разных странах.

На английских любителей фотографии оказал влияние стиль пейзажей Тернера. Это и примечательно, и парадоксально. Ведь такой поворот в художественной светописи произошел как раз в пору заметного прогресса фотографической техники, ее оптики и химии. В практику вошел объектив анастигмат, хорошо исправленный на аберрации. С помощью такого объектива можно было получать резкость изображения во всех планах, не прибегая к приемам Карелина или Робинсона. Выдержка при съемке сводилась к долям секунды, появились сенсибилизированные пластинки и пленки, распространились достаточно портативные аппараты. Работа фотографа сводилась подчас к механическому выполнению процессов, которые обеспечивали высокое качество изображения. Именно в таких условиях в фотографических обществах, кружках любителей и профессионалов послышались призывы: пренебречь усовершенствованиями техники, оставив ее практическим деятелям; фотографам-художникам всецело обратиться к созданию образов, исходя из новых эстетических критериев живописи и других пластических искусств. Взбунтовались против господства техники, якобы подавлявшей творческое начало, многие образованные, художественно одаренные, пытливые фотографы, большей частью из среды любителей.

Совершенные объективы – анастигмат и апланат – они заменили мягкорисующими, то есть недостаточно исправленными. Советовали фотографировать простым очковым стеклом, моноклем. Это придавало расплывчатость рисунку и устраняло в изображении детали, что и стало цениться в художественной фотографии. Делались опыты съемки вовсе без объектива, лучи света проходили в камеру через крошечное отверстие – стеноп.

Вспомнили об изобретении француза Пуатвена. В конце 50-х годов прошлого века он разработал способ получения отпечатков на бумаге с фотослоем, изготовленным не на солях серебра, а на солях хрома. Он пользовался бумагой, покрытой хромированным гуммиарабиком с примесью краски, выбранной самим фотографом. Пуатвен получал довольно грубые отпечатки, лишенные подробностей.

Позже нашли несколько других разновидностей позитивного процесса. Возникли пигментный, гуммиарабиковый, масляный и бромомасляный (бромойль) способы печати. Появились и позитивные процессы на солях других металлов: платинотипия, цианотипия, аргентотипия. Фотограф мог вносить в отпечаток существенные изменения, стилизовать его. Пигментный способ позволял, например, придать снимку вид гравюры. Платинотипия давала большую сочность отпечатку и глубину тонов. Свободу фотографу предоставлял гуммиарабиковый процесс. Лист бумаги покрывали посредством кисти смесью из гуммиарабика, краски и раствора двухромовокислого калия. Когда слой высыхал, на нем обычным контактным способом производили печать с негатива. Отпечаток проявляли в холодной воде. Не задубившаяся на свету часть соединения двухромовокислого калия и гуммиарабика вымывалась. Чтобы лучше передать полутона, прибегали к многократному повторению процесса с одним и тем же отпечатком. От автора зависел выбор бумаги соответствующей фактуры и краски нужного цвета. Сообразно своим намерениям он мог при проявлении изменять соотношение светлых и темных мест на любом участке снимка, мог уничтожить лишние подробности, создать впечатление рисунка углем, мазка кистью на полотне.

Масляный процесс заключался в следующем. Бумагу, предварительно покрытую слоем желатины, очувствляли двухромовокислым калием. Затем, после сушки, ее прикладывали к негативу и экспонировали на свету. Хромированная желатина на бумаге под действием света дубилась и теряла способность впитывать воду и разбухать. Это происходило на тех участках бумаги, на которые попадало больше света. После промывки отпечатка на бумагу толстой кистью наносили масляную краску; к задубленным участкам она приставала больше, к участкам же, соответствующим светлым местам изображения, – меньше. Фотограф мог ослаблять или усиливать концентрацию раствора, очувствляющего бумагу, брать краску большей или меньшей густоты, изменять характер движения кисти, – все это помогало ему достигать желаемого эффекта.

Бромомасляный процесс давал еще большую свободу фотографу. Пигментировали не отпечаток на хромированной желатине, а бромосеребряное черно-белое изображение, которое предварительно обесцвечивалось особым раствором; в слое получалась окись хрома, которая и дубила желатину. В сущности, перед фотографом лежал почти совершенно чистый лист бумаги, на котором он мог воспроизвести картину в соответствии с художественным замыслом.

Применение мягкорисующих объективов, позитивный процесс на солях хрома и подобные ему – все эти новшества давали результаты, не похожие на ценившиеся до тех пор в фотографии. Практики нового течения в художественной фотографии называли эти приемы "облагороженной техникой" и, пользуясь ими, резко отгораживали себя от прикладной, рекламной, научной, хроникальной фотографии для прессы. Они часто получали окончательный вариант снимка в единственном экземпляре, что тоже сближало их больше с практикой художников, нежели фотографов-техников или репортеров.

Вот как формулировал новые требования известный деятель фотографии, редактор журнала "Вестник фотографии" Русского фотографического общества в Москве А. Донде:

"Художественная светопись имеет целью создание при помощи методов фотографии художественных картин. Художественным же снимком мы назвали такой, в котором – и это самое главное – ясно виден замысел автора, выявлены его идея, его переживания, его отношение к сюжету съемки. Поэтому художественный отпечаток должен выделять главное и подавлять подробности; в этом будет его художественность внутренняя. Внешняя должна заключаться в красивом распределении масс, пятен света и тени, в целесообразном выборе позитивного материала, цвета и монтировки, соответствующих идее работы и замыслу автора. Главный козырь фотографии – сходство полное, "фотографическое" сходство – в художественной фотографии имеет значение второстепенное" (Донде, 1913).

Последние строки этого высказывания подчеркнуты нами. Усилия десятилетий были потрачены на то, чтобы научиться точно передавать фотографией сходство – в пейзаже, портрете, в любом жанре. И когда техника достигла этого, часть фотографов стала избегать этой возможности. Они готовы были отказаться от усердно работающей техники, лишь бы добиться эффектов: обобщения рисунка и передачи настроения в большей мере, чем сходства с натурой. С этого и ведет свое начало "золотой век" художественной фотографии, как называют иногда этот продолжавшийся примерно до середины тридцатых годов нашего века период ее развития.

Новые приемы съемки и обработки отпечатков как раз соответствовали манере художников-импрессионистов. Снимки, полученные способами печатания на солях хрома, или снимки с эффектами мягкорисующей оптики, напечатанные к тому же на шероховатой бумаге, очень отличались своим видом от истинных фотографий. Они скорее напоминали цветной карандаш, гуашь, темперу или пастель.

Понятие импрессионизма в искусстве сложное, оно включает в себя признаки не только профессиональные, но и признаки мировоззрения. К этому направлению в искусстве, как и к постимпрессионизму, относятся художники, разные по манере письма. Опыт фотографии, даже в лице самых одаренных ее представителей, лишь по внешним признакам приближал светопись к творчеству живописцев. И все же период подражания художникам-импрессионистам оставил в истории светописи немало великолепных произведений.

Итак, первыми импрессионистами стали английские фотографы, увлекшиеся перенесением в снимки примет стиля живописи Тернера. Мастер изображения зыбкого моря, туманов оказался близким новым веяниям в художественной фотографии. Эффекты мягкорисующих объективов позволяли с большой свободой показывать воздушную дымку, морскую даль, придавать расплывчатость рисунку. Пусть слышались в журнальных статьях иронические замечания по поводу "фотографии близоруких", снимки Действительно передавали настроение и пользовались успехом.

Тонко сочетал традиции "старой школы" с веяниями импрессионизма одаренный английский пейзажист, как бы старейшина фотолюбителей Англии конца прошлого – начала нашего века, Алфред Горслей-Гинтон (1863-1908). Он редактировал популярный фотографический журнал, писал статьи и книги, выступал с докладами о художественной светописи, но был больше сторонником салонной фотографии. Увлек за собой немало фотолюбителей, и не только английских. Как практик, активно использовал опыт Робинсона, соединяя в одно изображения, получаемые на двух или нескольких негативах (119). Воодушевляли его трудные для воспроизведения скупые Эссекские, Йоркширские, Суффольские равнины и болота. Он легко справлялся с трудностями съемки подобных ландшафтов.

Характерным мастером для той поры был фотограф Э. О. Гоппе. В пейзаже он выступал романтиком. Снимал старые кварталы английских городов, древние замки. Умело выполнял жанровые этюды. Мало заботился о композиционной законченности работ: им владело желание донести до зрителя настроение. Работал он и в жанре портрета, акцентируя внимание в снимке на чем-либо, кажущемся ему главным.

Правомерно остановиться на творчестве другого английского пейзажиста, Алекса Кейли. Это фотограф, чья деятельность относится уже к первой трети двадцатого века.

Убежденный сторонник техники новых позитивных процессов, А. Кейли в течение нескольких десятков лет совершенствовался в пейзаже и, частично, в съемке жанровых сюжетов. Предпочитал лучше недосказать что-то в своих работах, нежели сказать слишком точно, как бы приглашая зрителя войти с ним в уголок природы и самому заполнить намеченный автором абрис. Любил пасторальные сюжеты. Много снимал в странах Востока. В сериях пейзажей и жанровых снимков Кейли чаще всего показывал экзотические мотивы, в частности, блеснул несколькими пейзажами на сказочные темы (118). Восток служил фотографу часто лишь экзотическим материалом; он даже признаки нищеты обыгрывал как декоративный мотив!

Видным пейзажистом вошел в историю европейской фотографии начала века бельгиец Леонард Миссон. Мастер лирического пейзажа, поэт светописи, Леонард Миссон известен в этом жанре как виртуоз съемки (125). Его привлекали пронизанные светом купы деревьев, лесные поляны, прогретые солнцем луга; он находил десятки вариантов для показа в снимках отары овец или стада – на рассвете, в полуденный зной, в непогоду, на закате... Человек его интересовал только в ландшафте, как неотъемлемая его часть. То были пастухи, крестьяне, одинокие фигуры прохожих.

Напрасно было бы искать у Миссона социальные мотивы. Даже своих любимых героев-пастухов он часто представлял жителями идеальной Аркадии. Бельгийский пейзажист провозглашал: "Свет – все, сюжет – ничто", и последовательно держался этого творческого принципа сугубо салонного фотоискусства. Миссон, как мастер светописи, оставался далеким демократическим идейным устремлениям фотографии.

Цельным проявлением нового стиля в фотографии было творчество группы из трех мастеров тогдашней Австро-Венгрии. Это известный в истории фотографии "Трилистник", названный так по эмблеме, которую одно время ставили на своих работах фотографы группы. Трое любителей: профессор Ганс Ватчек, доктор Гуго Геннеберг и Генрих Кюн стали успешно работать гуммиарабиковым способом и показали себя новаторами во всех жанрах искусства фотографии.

Пропагандист нового течения фотографии, талантливый русский фотохудожник Н. А. Петров так писал о содружестве "Трилистника":

"В то время, как понимающие задачи искусства люди... сразу же отнеслись с большим энтузиазмом к произведениям "Трилистника", свернувшего с проторенной дорожки фотографического объективизма в поисках новых путей, дающих большой простор индивидуальному выражению художественных замыслов, – фотографы встретили их насмешками, даже бранью... однако... уже через каких-нибудь три-четыре года произведения "Трилистника" были признаны всем фотографическим миром за шедевры светописного искусства" (Петров, 1912).

Петров отмечает "смелые, точно рисованные углем, работы Ватчека", "нервные, полные беспокойных исканий произведения Кюна, робкие, немного мечтательные снимки Геннеберга".

Как непохожи были пейзажи с "размытым" рисунком на снимки "старой школы". Здесь был порыв и, наоборот, иные снимки почти музыкально передавали тему покоя в природе. Даже вещи натюрморта в снимках Кюна стали жить жизнью искусства.

"Трилистник" просуществовал недолго. В 1903 году умер Ватчек, вскоре перестал заниматься художественной фотографией Геннеберг. Только Кюну выпала долгая и плодотворная жизнь. Его творчество эволюционировало: в тридцатые годы он выполнял снимки уже в более динамичной манере, в них было меньше недосказанности, прибавились черты репортажно схваченного момента. Генрих Кюн, один из мастеров, открывших новый стиль, был свидетелем и его заката, начала новой поры освобождения фотографии от сознательного подражания другим искусствам.

"Портрет" Ганса Ватчека имитирует графику (120). Он выполнен в строгой манере. Снимок Генриха Кюна "В саду" смел по композиции (122). Эффект мягкорисующей оптики внес живописность в пейзаж, снятый в ракурсе. Первый план заполнен эффектными пятнами светотени.

Пейзаж Гуго Геннеберга "Вилла Фальконьери" (124) выполнен гуммиарабиковым способом печати. Этот декоративный снимок приближается по манере к работе графика.

Развита была профессиональная и любительская фотография на рубеже веков и во Франции. Назовем два имени: Робер Демаши и Карл Пюйо. В середине 90-х годов оба они видели будущее фотографии как искусства еще в следовании за академической, склонной к аллегориям живописи.

Пюйо и Демаши увлекались внешней красивостью, декоративностью, изяществом. Они иногда монтировали снимки из двух и более изображений. Миловидных женщин в длинных светлых античных одеждах или платьях стиля ампир фотографировали в аллеях парков и розариях. Красивые натурщицы с распущенными волосами изображали на их снимках "грезу", "мечту" или мифологических героинь. В их работах, впрочем, уже было новое, импрессионистское ощущение пленэра, воздуха, насыщенного светом, авторы проявляли изысканный вкус. Издавались альбомы – монографии, посвящаемые мастерам французской фотографии. Имена К. Пюйо, Р. Демаши пользовались известностью (Риуо, 1896).

Характерна для той поры работа К. Пюйо "За пяльцами" (130). Это пример "поставленного" жанрового снимка, выполненного в духе академического искусства. Предусмотрена каждая деталь в композиции. Искусно применено освещение, позволившее тщательно проработать форму и фактуру вещей. Изящен рисунок.

Примыкая к Парижскому фотоклубу, Пюйо и Демаши находились в кругу споров о путях фотографического искусства. Привязанность к салонной тематике сковывала художников. И они, каждый по-своему, увлеклись поисками изобразительных средств, близких современным им пластическим искусствам.

Пюйо умело сочетал свет магния с другими видами освещения. Он производил снимки, выполненные как бы при свете настольных ламп, или снимки, будто бы сделанные при свете огня камина. Пюйо в качестве подсвета применял вспышки магния. Демаши – первый, кто вспомнил о забытом изобретении Пуатвена и ввел хромированный гуммиарабик в позитивный процесс. Он применил особую ретушь: выскабливал участки слишком плотных мест на негативе. Ввел в практику перенос масляных изображений с желатиновой бумаги на японскую, что придавало снимку характер графического произведения. Робер Демаши виртуозно пользовался новыми приемами позитивного процесса. Примером пейзажа, выполненного масляным способом, может служить его снимок "Ветряные мельницы у Сан-Мишель" (127). Чувствуется здесь и влияние живописи Милле.

Карл Пюйо под влиянием творчества Дега занимался съемками сюжетов из быта балерин. И прекрасно справлялся с задачей. Его снимок "Во время антракта" (123) вполне можно принять, скажем, за репродукцию картины Дега. Возможно, снимки Пюйо и смутили Аполлинария Васнецова, приписавшего живописи Дега признаки фотографии! В действительности же фотограф Пюйо спустя чуть не четверть века последовал за живописью Дега. Фотоаппарат подтвердил точность работы художника, писавшего в смелых ракурсах, впоследствии ставших приемами работы фотографов-художников.

Пюйо и Демаши со временем внесли свойства моментальной съемки в жанровые работы. Пользуясь масляным и подобными ему позитивными способами, они освобождали снимки, от назойливых и часто случайных подробностей. Это можно сказать и о работах француза Р. Ламарра (126) или венского фотографа П. Пихцера (121).

Сколь ни долго господствовал во Франции стиль фотографии, близкий живописи того времени, он не ввел светопись на равных в среду изобразительных искусств. Драматически складывалась судьба некоторых фотохудожников. Когда стала наращивать свою силу документальная фотография, Робер Демаши, например, будучи еще не старым, навсегда оставил занятия светописью, продал все свое снаряжение и лабораторное оборудование.

В Германии было серьезно поставлено фотообразование. Безукоризненно владели фотографической техникой многие мастера. Но импрессионистическое веяние здесь тоже проявлялось сильно. Вольно или невольно перенимались приемы живописцев и графиков как талантливыми фотолюбителями, так и профессионалами.

В те годы широко известен был снимок фотохудожницы Эстер Нотман "Портретный этюд", в котором трудно не увидеть влияния Эдуарда Мане.

Она произвела съемку на открытом воздухе, возможно в кафе. Допустила недодержку. Изображения мужчин в темном и женщины в белом платье (на втором плане) создали незаконченный, как бы бегло набросанный рисунок. Сценка воспринималась этюдом, выполненным в манере импрессионизма. Игра светотени, затейливое сочетание светлых и темных пятен вносят движение в выхваченный из жизни сюжет. Ощущается свет и воздух (128).

Одним этим снимком Эстер Нотман вошла в историю фотографии. По прошествии многих десятилетий можно заметить, что нынешние фотографы-моменталисты, пользуясь распространенным методом съемки "скрытой камерой", иной раз достигают подобных результатов, хотя эстетическая направленность современной фотографии и резко изменилась. В конце прошлого века этюды, подобные снимку Нотман, сравнивали с найденными тогда и опубликованными калотипиями Д. О. Хилла. Да, в фотографии, как и в других искусствах, независимо от времени, разделяющего периоды жизни художников, существует преемственность приемов.

На новый путь в Германии стали некоторые талантливые профессионалы-портретисты. Они решительно порвали с павильонной рутиной и "оранжереями" застекленных павильонов. Овладели искусством съемки в обычных комнатах или создавали реальную обстановку жилой комнаты в своей мастерской, убрав верхний свет. Пользовались фотоаппаратами дорожного типа и производили ими портретные съемки на открытом воздухе. Профессионалам нелегко было совершить такой резкий поворот от рутины, зато они снискали признание далеко за пределами своей страны.

Речь о них в связи с влиянием импрессионизма ведется с некоторой условностью. Портретистов больше занимало стремление передать в снимке психологические черты человека. "Облагороженная" техника позволяла выделять в портрете – освещением ли, позой ли – желательный участок изображения и подавлять, уводить из изображения ненужные, лишние подробности.

Имена Рудольфа Дюркоопа (1848-1918), Никола Першайда (1864-1930) из Гамбурга, Гуго Эрфурта (1874-1948) из Дрездена (его дарование развернулось несколько позже) по заслугам вошли в историю портретного фотографического искусства как имена новаторов.

Рудольф Дюркооп круто свернул с проторенной дороги и порвал с признанными до того навыками портретной съемки на пятьдесят втором году жизни.

В качестве ателье Дюркоопу служила обыкновенная комната с уютной обстановкой. Фотограф сначала беседовал с человеком, улавливая те черты, которые ему предстояло отразить в портрете. Во время беседы следил, чтобы собеседник не оставался в одной позе, наблюдал за выражением лица, за жестами своей модели. Иногда откладывал съемку до следующего раза или предлагал заказчику сфотографироваться в другой обстановке. Камеру на легком штативе вносил в комнату помощник мастера перед самой съемкой. Дюркооп производил несколько снимков, не прекращая беседы, то есть не давая возможности человеку, как он говорил, "уйти в свой мундир" и сосредоточить внимание на том, что его снимают. Фотограф стремился к одному – чтобы человек чувствовал себя при съемке непринужденно, вышел бы в той позе, с тем выражением лица, какие больше всего присущи ему. С подлинно вдохновенным отношением к труду Дюркооп работал все годы после своего решительного поворота к жанру комнатного, камерного портрета (132).

Немецкие фотографы-портретисты изучили все виды освещения. Они снимали при боковом свете, проводили съемку против света. Если не прорабатывались детали, это не считалось пороком, – важно было передать образ человека!

Господствовали мягкорисующие объективы. Оптик Карл Вернер предложил специальный портретный объектив-монокль, обладавший хроматической и сферической аберрациями. Выдержка длилась при съемке в комнате две-три секунды.

С детализацией изображения боролись, применяя позитивные процессы на солях хрома; резкость изображения смягчали и подбором матовой, шероховатой или крупнозернистой бумаги. Допускали вирирование – окраску отпечатков под карандаш, сепию в фиолетовый, гравюрно-черный и другие цвета.

Работы Дюркоопа, Першайда и начинавшего тогда портретиста Гуго Эрфурта производили сильное впечатление на посетителей выставок. О них говорили как о художественных произведениях в кругу деятелей искусств. Имена немецких фотомастеров не сходили со страниц журналов европейских стран. Вот, в частности, выписка из отчета о Международной фотографической выставке, состоявшейся в Дрездене в 1909 году:

"Проходя по выставке, вы невольно останавливаетесь перед работами г. Дюркоопа (Берлин – Гамбург). Он дал ряд великолепных комнатных портретов, полных жизни, благородной простоты и художественной правды. Как далек этот мастер-портретист от банальных снимков! Он не кричит яркостью, силою света и тени, но захватывает вас мягкою, пластическою передачей форм" (Лобовиков, 1909).

Портретисты нового стиля на первых же встречах со зрителем, ценителем фотографии как искусства, оттеснили прежние оценки, прилагавшиеся к портретам мастеров павильонного периода. В частности, сыновья знаменитых портретистов, пионеров фотографии, владевшие теперь роскошными заведениями, вроде Л. С. Левицкого в Петербурге или Поля Надара в Париже, как и большинство портретистов-профессионалов старого толка, не могли соревноваться с психологически содержательным подходом к съемке человека такими мастерами, как Дюркооп или Эрфурт.

Ярко заявила о себе художественная светопись нового направления в России. И тоже преимущественно в жанрах пейзажа и портрета. Сторонники ее избегали "прикладную фотографию". К таковой относили и хроникальную, событийную, публицистическую фотографию, видным представителем которой был Максим Дмитриев.

Активным пропагандистом новых стилей фотографии в России стал человек широких общественных взглядов, фотограф-художник и теоретик искусства светописи – Николай Александрович Петров (1876-1940).

В 1896 году молодой фотограф-любитель успешно выступил на выставке в Риге. Успех решил его будущее. Несколько лет он изучал теорию и практику фотографии, знакомился с ее достижениями за границей. С 1903 года, по возвращении на родину, он поселился в Киеве. Здесь и развернулась его плодотворная деятельность.

Петров основал в Киеве общество фотографов-любителей "Дагер", ставшее одним из очагов художественной светописи не только России, но и Европы. Общество "Дагер" установило связи со многими европейскими клубами и обществами и выдвинуло из своих рядов талантливых мастеров светописи. Почти сорок лет труда Н. А. Петров отдал этому искусству, затем много занимался педагогической деятельностью в области фотографии. Его перу принадлежат содержательные статьи в защиту нового творческого стиля, печатавшиеся главным образом на страницах журнала Русского фотографического общества в Москве "Вестник фотографии" в течение пяти лет (1911-1915).

Это были годы политической реакции в России. После поражения революции 1905-1907 годов в кругах художников стали сильнее проявляться упаднические, декадентские настроения, что сказалось и в художественной фотографии. Не всегда был последователен в своих взглядах и Петров, однако он непримиримо относился к консерватизму в фотографии – будь то ремесленнические претензии на искусство, сводимые к построению анекдотических "сценок из жизни", или театрализованные, пышные постановки исторических сцен. "Шкурка выделки не стоит", – говорил он о таких увлечениях постановками. Петров восставал против ретуши, против "безвкуснейших, сладеньких до приторности" карточек, всяких "изящных женских фигур в игривых позах", "надуманных и вследствие этого фальшивых картинок, весь интерес которых заключается в обнаженных женских фигурах".

Петров ратовал за жизненное искусство фотографии, особенно настойчиво защищал новые пути в жанре портрета. На профессионалов он не надеялся и призывал любителей заняться вдумчивой работой в портретной съемке.

Создать полноценный портрет можно без расписного фона, без полотняной лодки, без картонных камней, писал Петров, намекая на любовь профессионалов к бутафории. Подобно Дюркоопу, он выступал глашатаем передачи в портрете "душевных качеств людей". Откровенно советовал учиться у живописцев – Репина, Крамского и других. Что касается способов позитивной печати, то рекомендовал гуммиарабиковый, пигментный способы или увеличение на шероховатой бромосеребряной бумаге.

Николай Петров как портретист выступал на многих отечественных и международных фотографических выставках (133). В одном случае он создавал изображение в темной тональной гамме, освещая лишь лицо пучком направленных лучей; в другом случае достигал импрессионистского эффекта, снимая мягкорисующим объективом и скрадывая рисунок; в третьем случае, отрабатывая одну часть изображения, остальное, посредством бромомасляного процесса, оставлял недосказанным, – получался снимок в светлой тональной гамме, как бы карандашный эскиз. Петров не искал непременно самого красивого поворота головы, а придавал ей такое положение, которое бы вернее выражало душевное состояние человека. Он стремился к пластичности, но иногда, наоборот, выделял несглаженные черты, которые наилучшим образом выражали характер человека. Его лучшие снимки отлично представляли на выставках жанр психологического камерного портрета.

Н. А. Петров оказал заметное влияние на многих фотографов. Его учеником был Петр Карлович Новицкий (1885-1942), в будущем известный советский фотожурналист и портретист, один из авторов событийных кино- и фотосъемок периода Великой Октябрьской социалистической революции, позже – съемок в советских арктических экспедициях. Как фотохудожник, он начал работать в импрессионистской манере (131).

Близок по манере Н. Петрову был русский мастер первой трети нашего века Борис Пашкевич.

Поколенные портреты работы Пашкевича, как, например, композиторов Рахманинова (134) и Глазунова, дают представление о его почерке. В обоих портретах уловлено движение – и в фигурах, и в жестах, и в мимике. Рахманинов сфотографирован как бы встретившим взгляд зрителя, его соединенные руки и несколько вопрошающее выражение лица усиливают впечатление динамики, уловленной объективом фотоаппарата. Грузная фигура Глазунова в накинутой на плечи шубе тоже запечатлена в движении, здесь раскрыт характер целеустремленного человека. Пашкевич, однако, избегал схватывать и воспроизводить быстропроходящие моменты. Он выступал по этому поводу в журнале:

"Каждое движение, – писал Пашкевич, – имеет известную продолжительность и его можно разложить на отдельные фазы. Некоторые из этих фаз представляют собой быстро проходящие моменты, тогда как другие – более продолжительны". Пашкевич относил, например, к "быстро проходящим моментам" движения мышц лица смеющегося человека. И заключал: "Они мало пригодны для фотографического воспроизведения. Даже великие мастера живописи старались обходить их... Фотографическое изображение смеющегося человека скоро становится нам противно, так как мы видим не улыбку, а только оскаленные зубы" (Пашкевич, 1913).

Портретист рекомендовал запечатлять мимическое движение на лице в начальных фазах. Например, снять слегка улыбнувшегося человека. Полезный совет и для фотографов наших дней.

В те годы журналы и фотоальманахи печатали довольно много портретов с тонкой передачей пауз в мимическом движении. Появлялись портретные этюды под названием: "Радость", "Грусть", "Горе", "Мысль", "Удивление" и т. п. В частности, "Недоумение" – женский портрет Б. Пашкевича – наглядная тому иллюстрация (137). Подобные приемы фотографирования как раз и способствовали расцвету жанра психологического и камерного портрета.

В высказываниях Петрова и Пашкевича содержатся ссылки на творчество мастеров живописи. Авторы статей о новом направлении в фотоискусстве, призывая учиться у живописцев, одновременно предостерегали от подделок под живопись. В частности, Б. Пашкевич писал:

"Фотография хотя и родственна по своим задачам живописи (вернее, рисованию), но все же она является самостоятельною отраслью графического искусства и отнюдь не должна внешне подражать своей, хотя и старшей и более опытной, сестре – живописи, так как каждое подражание – симуляция – противоречит принципам искусства и в значительной мере умаляет художественные достоинства произведения" (Пашкевич, 1912).

Борис Пашкевич – последователь живописной школы в фотографии.

Под руководством этого известного фотохудожника сформировался и русский портретист М. А. Шерлинг. Еще будучи студентом Мюнхенского института, Шерлинг блеснул своими портретами на Международной фотовыставке 1906 года в Петербурге. Некоторое время он жил в Париже, был близок скульптору Бурделю, обучался у него ваянию. Вскоре возвратился на родину. В Петербурге был по достоинству оценен талант портретиста. Здесь с успехом прошла его персональная выставка; серия портретов работы М. А. Шерлинга была напечатана на страницах журнала "Солнце России", снимки, безусловно, украшали журнал. Это были портреты Леонида Андреева (138), Ф. И. Шаляпина, Всеволода Мейерхольда, Цезаря Кюи и других деятелей русского искусства и культуры.

Портреты Шерлинга экспрессивны (139). Такому эффекту способствовали и поза портретируемого, и выбор декоративного, непредметного фона, часто достигал он этого и дополнительной механической обработкой негатива.

В лице Петрова, Пашкевича, Шерлинга русская фотография начала века, заимствуя опыт живописи, внесла много ценного в развитие изобразительных средств.

Несколько строк о русских пейзажистах той поры. Тонким психологом в этом жанре выступил тот же Н. А. Петров. Передача настроения оставалась для него важнейшей, передача сходства местности – второстепенной. Один из лучших его снимков и по композиции, и по выявлению перспективы, и по элегичности настроения – "Вдаль" (146). Передано обаяние зимнего дня в городском пейзаже петербургским фотографом К. Елисеевым (136).

На Украине успешно работал Николай Иванович Бобир. Близкий обществу "Дагер", он слыл знатоком новых позитивных методов. В 1907 году вышла его книга "Беседы пейзажиста" с иллюстрациями, составившими альбом тонко и со вкусом выполненных пейзажей. В них много недосказанности ради того, чтобы вызвать должное настроение у зрителя (Бобир, 1907). Пейзажи талантливого фотографа оказываются сродни пейзажам мастеров ранней светописи, скажем, того же англичанина Г. П. Робинсона. Но это все было отраженное видение от уже увиденного живописцами, реалистической ли школы, импрессионистского ли стиля. Подражание оказалось не в силах достичь уровня оригинала, хотя талант фотографов был очевиден.

Продолжало проявлять себя в пейзаже и романтическое начало. Так, в частности, снимал крымскую природу фотограф Василий Сокорнов (1876-1946), в свое время известный мастер, художник по образованию (135).

В начале века заявили о себе еще двое видных русских пейзажистов – Юрий Петрович Еремин (1881-1948) и Николай Платонович Андреев (1882-1947). Оба остались верными своей манере до конца творческой деятельности. Правда, в конце 20-х и в 30-х годах они делали попытки сблизиться с репортажным способом съемки жанровых сцен и пейзажей.

Ю. П. Еремин уже в юности выказал себя одаренным сторонником нового стиля в фотографии. Будучи студентом Московского училища живописи, ваяния и зодчества, он вынужден был по болезни покинуть институт. После этого он отправился путешествовать в Италию и Францию. Увлеченный фотограф-любитель сразу стал снимать в стиле новой художественной светописи. Оказавшись во Франции, он представил свои работы на готовившуюся к открытию международную выставку. Имел успех его пейзаж "Мост в Вероне" (147), выполненный в 1907 году. Почти лишенный предметного изображения, он создавал настроение. Полный недосказанного, пейзаж Юрия Еремина воспринимался сердцем куда теплее, чем прилежно выполненные архитектурные снимки с обилием подробностей. Итальянский мотив, запечатленный Ереминым, звучит и в наши дни (Фомин, 1966).

Пейзажи Николая Андреева – по мнению критиков – содержали признаки влияния барбизонцев, в частности Коро. Фотограф-лирик прожил едва ли не всю жизнь в городе Серпухове, близ Москвы. "Художник-домосед" воспевал природу средней русской полосы. Его пейзажи, однако, не имеют точного адреса.

Это обобщенные образы природы. Андреев в своей практике несколько видоизменил бромойль, пользуясь способом обработки позитива с помощью кисти, чаще в тонах сепии. В книге приведены три характерных для Андреева пейзажа – крымский – с очень обобщенным рисунком; средней полосы – зимний и два летних (140-142, 145). Подобные стилистические черты характеризовали и пейзажи С. Саврасова.

В 20-е и 30-е годы Ю. Еремин, Н. Андреев и С. Иванов-Аллилуев (143) выступали на международных выставках как мастера советской фотографии. Лишь иногда сближаясь с новым, документально-репортажным подходом к съемке, они в целом оставались верны себе: не расставались с привязанностью к живописной, пикториальной фотографии начала века. У них учились художническому отношению к делу многие фотографы нового времени. Все они неизменно получали награды на отечественных и международных фотовыставках.

Классик чехословацкой фотографии Йосеф Судек (1896-1976) заявил о себе в середине двадцатых годов нашего века. Он также познал силу воздействия импрессионизма (144). Фотограф прошел большой творческий путь, но влияние эффектов импрессионистской живописи оставалось во многих его снимках до конца дней.

В начале века близки были новому направлению художественной фотографии несколько талантливых польских фотографов. Ярко проявил себя Ян Булгак (1876-1950). Он родился в городе Осташине, окончил гимназию в Вильно (ныне Вильнюс), затем университет в Кракове. С 1912 года, живя снова в Вильно, серьезно занялся фотографией, показал себя талантливым художником. Н. А. Петров, руководитель художественного отдела журнала "Вестник фотографии", привлек Яна Булгака к сотрудничеству, в 1913 и 1914 годах поместил в журнале серию снимков польского мастера и напечатал его статьи об искусстве фотографии. Булгак публиковал снимки и в фотографических журналах других стран. Он пробовал себя в разных жанрах: в портрете, в архитектурной съемке, в съемке интерьера, в пейзаже.

Один из основоположников польской творческой фотографии, ее историк, впоследствии (с 1947 года) председатель Союза польских фотографов-художников, в молодости темпераментно защищал новые течения в светописи. Взгляды излагал порой в резкой, непримиримой форме, выступая против консервативной фотографии. На закате жизни вспоминал: "До конца XIX века фотография в Польше была синонимом безобразия и художественного невежества, становясь единственно забавой или ремеслом для заработка" (Fotografia, 1956).

Ян Булгак выступил против анастигмата, олицетворявшего, по его мнению, ремесленничество, консерватизм в художественной фотографии. "Анастигмат в совершенстве воплотил девиз конца XIX века: "Легко, удобно, скоро, пестро, безвкусно и бессмысленно", – озорно писал польский мастер. Он считал, что именно пользование анастигматом затемнило у фотографов "самые азбучные художественные понятия". И перечислил достоинства исправленного объектива, перешедшие в недостатки, если оценивать снимки с художественной стороны: короткий фокус, искажающий перспективу; малая глубина резкости длиннофокусных объективов; свойство анастигмата передавать рисунок с чрезмерной, сравнительно со зрением человека, резкостью. В этом перечислении немало спорного. Развитие фотографии показало, что ни одно из этих свойств не противопоказано искусству, наоборот, резкорисующие исправленные объективы вместе с малоформатной портативной камерой повели и творческую фотографию по новым путям, мягкорисующая оптика стала работать все реже в руках мастеров фотографии. Но это пришло позже. Тогда, в начале века, как и его единомышленники, Ян Булгак, не без влияния импрессионизма в живописи, утверждал эстетические взгляды приверженцев мягкорисующих объективов.

"...Фотограф, подобно всякому другому художнику, задается целью воспроизвести не самые предметы видимого мира, а свое личное впечатление, воспринимаемое от таковых..." – декларировал он и задавал вопрос: "...Что красивее и выразительнее из двух следующих описаний того же предмета?

1) Белеет парус одинокий

В тумане моря голубом...

2) На затуманенном горизонте Черного моря, в 5 верстах и 398 саженях от берега, виден один корабль с двумя распущенными парусами белого цвета..." (Булгак, 1913).

Иронически сопоставив строки Лермонтова с протокольным сообщением, Ян Булгак высказался за новое течение художественной фотографии, за недосказанность в снимках, за образность.

Фотографы могли теперь вкладывать в снимки свой творческий замысел, а не только радоваться тому, что в точности запечатлевают какую-либо местность или бытовую сценку. Художественная фотография резко отмежевалась от прикладной.

Сторонники "облагороженной техники" видели в ней возможность осуществления давней мечты на повышение ранга фотографии в ряду художеств.