Fantastic Factory

Одинаковая техника – разная идейная направленность

Продолжим рассказ о влиянии пластических искусств на художественную фотографию конца XIX-начала XX веков.

Повторим еще раз: появление в ту пору новых стилистических признаков фотографии нельзя сводить только к подражанию импрессионизму. Даже если мягкорисующая оптика или "облагороженная" техника позитивных процессов оказались главными приметами новой фотографии, то в руках одного мастера эти приемы приводили к созданию метафорических изображений символического толка, в снимках же другого художника даже сквозь густой флер "облагороженной техники" властно проступала реальность, присущая самой природе фотографии. Некоторые же авторы, владея позитивными способами резинотипии, гуммиарабиковым процессом и другими, нередко отказывались от них и получали выразительные результаты в снимках, напечатанных на бумаге с бромосеребряными слоями.

Коснемся практики американских фотографов-художников, близких новым стилям светописи. Собирателем творческих фотографических сил США был Алфред Стиглиц. Как уже известно читателю, он еще в конце прошлого века много сделал, чтобы вывести светопись из плена ремесленничества на путь искусства. Однако был недружелюбно принят собратьями по профессии, дельцами от фотографии. Стиглиц с его снимком "Конечная остановка конки", возможно, казался им чудаком, отрешенным от деловых интересов.

В начале века Стиглиц с несколькими единомышленниками создал новое общество "Photo-Secession" ("Общество фотораскольников"), которое в 1903 году стало выпускать снискавший скоро известность журнал "Камера-Уорк". Весной 1905 года кружок Стиглица устроил выставку фотографии в Нью-Йорке. Американские мастера познакомили со своими работами и близкие фотоискусству круги европейских стран. В их общество вступило несколько мастеров Германии, Англии и других стран. Это было прогрессивное направление в художественной фотографии.

Внимательный наблюдатель и ценитель фотографии Н. А. Петров писал об американских мастерах:

"Они в большинстве случаев не прибегают к "живым картинкам" или искусственно составленным анекдотам, но изображают людей так, что зрителю сразу видно, что это момент – момент, выхваченный из жизни фотографическим путем... Большинство фотографов всеми средствами борются с излишней "фотографичностью" своих снимков и прибегают для этого даже к симуляции (бумага, имитирующая полотно, эскизы и т. п.), а между тем, американцы нашли это средство. Они говорят своей модели: теперь стой... так... и делают снимок. Благодаря такому наивно-честному способу они получают снимки, если и не всегда убедительные и свободные от позы, то все же полные движения и жизни" (Петров, 1912).

Читая эти строки спустя много десятилетий, можно подумать, что речь идет о динамичных, "выхваченных из жизни" сюжетах, как то понимается теперь, в последней четверти двадцатого века. Нет, разумеется. В меру возможностей техники съемки того времени, сочетаемой с искусно проводимым позитивным процессом, считалось достижением передавать в снимке живую позу, характерный жест, вносить динамику посредством светотени.

К школе, возглавляемой Стиглицем, относятся Эдуард Стейхен, Гертруда Кэзибир, Клэренс Уайт, В. Юджин Смит, Поль Стрэнд. Сам Стиглиц фанатически соблюдал "чистоту фотографии", не пользовался ретушью (за исключением заделки технических изъянов на негативе или позитиве). Он отстаивал фотографию как самостоятельное искусство и не признавал "живописи в фотографии", порицал подражание живописи или графике. Лишь в немногих работах допускал неточную наводку на фокус как сознательно используемый прием.

Но если защитник "чистой фотографии" извлекал эффекты с помощью самой техники светописи, то его последователи допускали вмешательство кисти, карандаша или иглы. Они применяли нарочито неправильную наводку на резкость, позитивные процессы с участием кисти и краски. Даже Стейхен, ближайший соратник Стиглица, в будущем маститый американский фотограф, в ту пору не стеснялся накладывать на снимки белила, процарапывать участки фона и т. п., что встречалось и в практике европейских мастеров.

Эдуард Стейхен (1879-1973) по образованию художник. Ему казалось естественным заимствование опыта живописи, но он ценил чисто фотографическое сочетание света и тени. Это можно заметить, например, в знаменитом его портрете "Роден-мыслитель" (116).

Примечательно, что в руках талантливых фотографов новой художественной школы камера сама как бы устремилась к исполнению прямых своих обязанностей, к фиксации явлений жизни и человека в обычной среде. Вспомним, подобное было в практике немецкого портретиста Дюркоопа. Так было в творчестве Демаши и участников содружества "Трилистник". Камера как бы заявляла о собственном призвании.

Интересен в этом отношении портрет Стейхена "Джордж Бернард Шоу" (1902 год). Портрет поколенный; фигура писателя (подобную композицию любил Стейхен) занимает правую часть снимка, левая часть его свободна. При таком построении фотографируемого принято было обращать в сторону свободного поля. Но Стейхен пренебрег правилом: Шоу повернут спиной к свободному полю, он как бы уходит прочь, на секунду взглянув в сторону фотографа. Живо схвачено движение. Снимок нарушал установившиеся правила построения и воспринимался как свежее явление искусства. Так фотография приоткрывала свои, ей только свойственные формы выразительности.

Приемы, которые через десятки лет станут повсеместно принятыми в "репортажных портретах", во времена молодого Стейхена были новым словом.

Фотоаппарат в руках мастера оказался послушным инструментом для передачи впечатления (148). Пройдут десятилетия, и он станет работать в реалистическом стиле. Читатель еще встретит имя Стейхена в главе, посвященной фотографии последующих лет.

Сильным мастером-портретистом показала себя Гертруда Кэзибир (1852-1934). В США она сделала то, что Рудольф Дюркооп в Германии: выступила против рутины профессиональной портретной фотографии в пользу эмоционального, психологического камерного портрета (151).

К американским фотопортретистам того же направления относится упоминавшийся уже художник и фотограф В. Фрэнк Юджин Смит (Франк Эжен). Уроженец Нью-Йорка, он посвятил себя сначала прикладному искусству, работал рисовальщиком на ковровой фабрике. Двадцати одного года он переселился в Германию, поступил Мюнхенскую Академию художеств на отделение живописи. Но свое тридцатилетие встретил, уже всецело перейдя на творческую работу в фотографии, вы двинулся как портретист. Он завоевал признание в Европе и Америке, причем художники признали его искусство раньше фотографов!

В 1907 году Франк Эжен поступил преподавателем в Мюнхенский фотографический институт. Под его руководством и под влиянием его творчества сформировались вкусы многих фотохудожников. Живя в Германии, Смит оставался одним из близких соратников Стиглица по "Обществу раскольников". Приверженец пластического фотографического искусства, он применял в обработке своих негативов кисть и иглу. В свободной пикториальной манере обучал работать своих учеников и достигал удивительных успехов.

Н. А. Петров писал о Смите: "В его снимках художественная техника доведена до такого совершенства, достигнуты такие богатые и утонченные модуляции светописи, так гармоничны линии, так красива композиция и благозвучно распределение масс, а в портретах ко всему этому столь удачно схвачена индивидуальность модели в выражении и позе, что положительно навязывается вопрос – неужели это фотография? (Петров, 1912).

В подчеркнутых нами словах выражено кредо фотографов-художников круга Юджина Смита и Николая Петрова: делать свои снимки близкими по манере произведениям изобразительных искусств. На подобные высказывания не скупились, как видим, фотографы-художники многих стран.

В этот же период интересами фотохудожников завладевало возникшее направление – символизм. Делались попытки показывать в снимках символы-метафоры, а то и картинно решать отвлеченные темы в духе мистики. Так было, например, у фотографов США, группировавшихся около Стиглица.

Если Гертруда Кэзибир, В. Фрэнк Юджин Смит и Поль Стрэнд всматривались в психологические черты людей, и сама реальность жизни находила отражение в их обобщенных фотографических образах, то Клэренс Уайт (1871-1925) нередко прельщался трактовкой сюжетов с привнесением признаков декаданса.

Символику вносила в свои снимки Анна Бригман. Это была пытливая искательница уголков природы, на фоне которых человеческая фигура могла бы выразить грусть и восторг, состояние одиночества и чувство слияния с природой, любовь и надежду. Она вводила в пейзажи обнаженную натуру, связывая ее с очертаниями ландшафта, с рисунком дерева или кустов. Так появлялись "Одинокая сосна", "Умирающий кедр" (152) и другие композиции. Это были искусные снимки-картины.

Символика присуща фотографиям Элвина Л. Кобэрна. В его снимке "Властелин Динамос" отражена социально-философская тема (154). У огромного механизма с зубчатыми колесами на каменном полу виден ничтожный в своем бессилии человек, раб техники... Так, очевидно, должен быть прочитан этот символический снимок. Он выполнен Кобэрном незадолго до первой мировой войны...

Американский фотограф-любитель Кобэрн был тесно связан с английской светописью. В Англии увлечение символикой было также довольно распространено.

На снимке мастера из Манчестера Н. С. Кэй под названием "Тайна" показана молодая женщина в темных одеяниях, с многозначительным выражением лица, сидящая на возвышении, как бы на троне; в руках у нее запечатанный ларец. Сюжет не содержит какого-либо социального или философского содержания. Этот хорошо выполненный салонный снимок отражал общую идеалистическую направленность буржуазного фотоискусства, вкусы любителей салонной фотографии.

Назовем еще раз Дж. Крэга Эннена. Это он опубликовал в 90-х годах в гелиографическом исполнении калотипии Хилла – Адамсона, чем произвел фурор в фотографических обществах. Как фотолюбитель, Эннен входил в кружок Горслея-Гинтона и показал себя сильным мастером во многих жанрах. Некоторые его портреты стилизованы под живопись "старых школ", другие поражают фотографической техникой, близкой современной нам. Эннен работал и методом моментальной фотографии, иногда сурово натуралистически передавая какой-либо сюжет из уличной жизни. Он познал прелесть подражания импрессионизму, тонко пользовался световыми эффектами. Ему, в частности, принадлежит снимок: отражение в воде набережной со зданиями и экипажами. По этому отражению зритель воссоздает материальный облик предметов, не видя их. Снимок называется "Зеркальный мотив". Отличный этюд в духе импрессионизма. Отдал Эннен и дань отвлеченной символике с налетом мистики.

В 1912 году в Москве, по почину фотографа Анатолия Трапани, возникла творческая группа "Молодое искусство". Трапани со своими товарищами часто отходил от реалистических традиций художественной фотографии. Поклонник декадентского искусства, он объявлял, что натура служит фотографу лишь канвой, по которой – подобно вышивальщице – он создает произведение по своему произволу. Негатив – лишь повод для творческой обработки позитива (149). Новые способы печатания снимков, по его мнению, открывали простор творческому воображению. Трапани выступал с программными произведениями, в которых делал попытки создавать отвлеченные, символические образы. Одна из таких работ – "Реквием". Сфотографировав молодую женщину в манерной позе с прижатыми к груди руками, Трапани затем уничтожает фотографически переданную светотень, размывает рисунок. Довольно грубыми мазками наносит краску с преобладанием темных тонов. Фактура фотографии исчезает. Тема оказывается решенной по канонам модного направления. Название "Реквием" вносит в снимок элемент трагического.

Чем больше снимок терял признаки фотографии, чем нарочитее были мазки кистью при гуммиарабиковом способе печати, тем больше хвалили автора его единомышленники. Трапани пользовался успехом; отдавал должное таланту Трапани и Н. А. Петров.

Как портретист, Трапани в случаях, когда он не входил в противоречие с натурой, получал отличные по выполнению, выразительные реалистические портреты. Он любил крупный план, придавал неожиданный поворот голове, стремясь к броскости и динамичности в передаче образа человека. Таков его портрет художника В. Н. Мешкова (150). Этим он был близок портретистам Н. Петрову и Б. Пашкевичу.

Едва ли не самым эксцентричным представителем модерна в светописи начала века был чешский фотограф Франтишек Дртикол (1883-1961). Он виртуозно владел оптикой и химией, занимался режиссурой, но ставил символические композиции на отвлеченные темы, иногда с признаками мистики, эротики. Это был искусный мастер экспериментальной съемки и лабораторной обработки.

Как видим, фотографы-художники начала века отражали в своих снимках разные общественные, идейные и эстетические взгляды.

История искусств показывает, что не сами по себе технические средства и приемы, которыми пользуются художники, определяют их идеологические и общественные взгляды, их мировоззрение. Художественная фотография конца прошлого – начала нашего веков подтверждает эту истину.

Были фотографы, не порывавшие с документальной основой изобразительной техники, были и фотографы, исходившие из канонов академического искусства. Некоторые художники не отдавали предпочтения какой-либо одной манере, они функционально оправданно избирали технические приемы в зависимости от темы, сюжета и цели съемки.

Многие снимки Алекса Кейли, Анны Бригман, Франтишека Дртикола являются примерами отступления от принципов реализма в фотографии.

Но мы можем привести также примеры, когда, стремясь к символике содержания, используя мягкорисующую оптику или печать на бромосеребряной бумаге, фотографы оставались на позициях подлинного реализма в своем искусстве.

Таким на рубеже веков был Ф. И. Мортимер (ум. 1944), видный мастер и общественный деятель, собиратель творческих сил английской художественной фотографии. Десятки лет его прекрасные снимки печатались в журналах и фотографических ежегодниках. Мортимер применил немало новинок во всех процессах фотографирования. Знаток изысканных способов позитивной печати, он, однако, не предавался крайним увлечениям. У него много реалистических снимков. Строгий к композиции, Мортимер старался придать снимкам законченность картины. Иные его фотоминиатюры кажутся репродукциями больших полотен, на столько монументально они построены настолько цельна их композиция. Таков снимок "Стихия войны" (158). Драматический сюжет, сложный по выполнению. Это снимок-картина, снимок-символ. Но в нем натура передана чисто фотографически – резко, фактурно. Черты английской реалистической фотографии сказываются в снимках Мортимера, посвященных труду на кораблестроительных верфях. Средствами "облагороженной техники" он освобождал изображения от лишних подробностей, но реалистически решал эти темы.

Упомянем фотолюбителей братьев Теодора и Оскара Гофмейстер из Гамбурга. Сказочен их аллегорический снимок "Ночь идет" (153). Они любили романтические мотивы. Часто пользовались новыми позитивными процессами. Вошли же в историю немецкой фотографии братья Гофмейстер скорее фотографами-реалистами. Сценки из быта простых людей незамысловаты, но задушевны, эмоциональны. Например снимок "В Голландии", выполненные "облагороженным" позитивным способом (160).

Последовательным реалистом, до тонкости познавшим художественные свойства "облагороженных" способов печати, вошел в историю выдающийся русский фотограф Сергей Александрович Лобовиков (1870-1942).

В 1899 году двадцатидевятилетний фотограф из города Вятки (ныне г. Киров) получил первую награду на конкурсе в Петербурге. Награду ему присудили за жанровые снимки. В этом виде съемки Лобовиков проявил себя в последующие годы самобытным фотохудожником, удостаивался высших наград на многих отечественных и международных выставках. Лобовиков применял платиновый способ печати снимков, работал гуммиарабиковым и масляным способами. Когда это было оправдано замыслом, фотографировал мягкорисующими объективами.

Фотограф хорошо знал стили живописи и графики своего времени, сблизился с живописцами, участвовал в создании Вятского художественно-исторического музея: по его просьбе музею подарили свои произведения Суриков, Васнецов, Нестеров, Поленов, Коровин. Эта близость к художникам-реалистам сказалась в творчестве Лобовикова; в своем искусстве он остался поборником реалистических традиций, в меру возможностей фотографии стремился к выражению демократических идей.

Если иные мастера с помощью "облагороженных" средств старались приглушить в снимках признаки жизненной правды, реальную природу старались стилизовать под выдуманную, с признаками символов, Лобовиков и в пейзажных сюжетах оставался верен реалистическому образотворчеству. Показывая явления быта деревни времен Царизма, он умел донести до зрителя и скорбь, и тревогу, и народные раздумья.

Таков его снимок "Вдовья думушка" (157), выполненный в технике гуммиарабика. Таковы его жанровые работы "Поучение" (155), "Читает дедушке" (156).

По всем эстетическим правилам фотографии того времени выполнен "Портрет крестьянина" (161). Снимок кажется репродукцией графического листа. Такая иллюзия как раз и ценилась. Это содержательный портрет: дан образ крестьянина умного, сильного духом, пытливого. Портрет психологический: в нем угадано самое главное – мысль человека, что когда-то ценил в хороших фотографиях Достоевский. По манере исполнения снимок сродни портретам участников австрийского "Трилистника" – Генриха Кюна и Ганса Ватчека. Жанровые деревенские снимки русского фотографа сравнивались в свое время с фотографическими работами братьев Гофмейстер из Гамбурга. Фотографа, который бы столь последовательно разрабатывал темы из жизни крестьянства, трудно было найти в ту пору в странах Европы.

Русский мастер отдал искусству светописи около тридцати лет, затем отошел от него. Правда, он не простился с фотографией, подобно французу Роберу Демаши, а, переехав с семьей из Вятки в Ленинград, занялся научной и прикладной фотографией в одной из лабораторий Академии наук СССР. Конечно, без огорчений не обошлось: то было время подъема молодой советской документальной фотографии. Снимки Лобовикова были обращены в прошлое. Попытки же заняться репортажно-жанровой фотографией оказались малоудачными. Только единичные работы экспонировались теперь на выставках. Решение было принято: до конца жизни фотограф служил своим делом науке. В годы Великой Отечественной войны Лобовиков скончался в Ленинграде в тяжкую пору блокады. Заново, по достоинству, его художническая деятельность была оценена в 50-е годы, с общим подъемом жанровой фотографии.

В начале века начал свою деятельность фотограф-жанрист и пейзажист Захар Виноградов. Серии его снимков были преимущественно научно-этнографического характера, но некоторые из его работ достигали высокого художественного уровня. Таков его этюд "На волжском раздолье" (159).

Как видим, разными были стили мастеров фотографии стран мира. Это был воистину "век надежд" светописи на обретение равноправного места в кругу изобразительных искусств. Надежд, правда, оказавшихся зыбкими, сбывшихся только частично, как, впрочем, и надежд поколения фотографов "старой школы" XIX века. Художественная фотография, вторившая стилям живописи или графики, как явление отраженное, вторичное, не принималась на условиях равноправия в среду искусств. Но то, что сбылось, что было создано талантливыми мастерами тех лет, весомо вошло в историю мировой творческой фотографии.

* * *

Рассмотренный нами период несомненно был порой подъема фотографии. Русское фотографическое общество в Москве, лондонский Линкэд-Ринк, английское Королевское общество, нью-йоркское "Общество раскольников", Парижский фотоклуб, Венский камера-клуб, киевское общество "Дагер" и другие стали заметными очагами художественной культуры.

Мастера светописи начала века показали, что и в фотографии объект изображения становится содержанием искусства, если он "пропущен" через сознание мастера и идейно осмысливается. До тонкости были изучены приемы тональной композиции (сила выразительности тональной шкалы – светлой и темной, короткой и длинной). Были разработаны смелые способы освещения, в частности, использование направленного пучка света; начали снимать против света. Перестали считать недостатком, если в снимке оставались недоработанными участки изображения. Обобщенность рисунка, недосказанность изображения входили сознательным приемом выразительности. Это относится прежде всего к наследию фотографов, сближавших свою манеру съемки со стилем импрессионизма в живописи.

Казалось бы, несравнимо дальше отходили от фотографической природы мастера, работавшие под влиянием модернистских стилей пластических искусств начала века. Но здесь не может быть однозначной оценки. Импрессионистская фотография подгоняла свою технику под технику монохромной живописи, не приобретая черт самостоятельности. Так было в конце прошлого столетия, так было и в 20-е – 30-е годы нашего века. Мастера же – профессионалы и любители, – искавшие экспрессии, иногда экстравагантности, исключительности, не отказывались от даров прогрессирующей техники фотографии; они пользовались резкорисующей оптикой, средствами монтажа, деформацией форм и объемов, испытывали различные комбинации освещения, разнообразили лабораторную обработку материалов. Их технические искания были поэтому более фотографическими. Такой вывод делают современные историки и теоретики фотографии.

Подражания фотографов стилям модерн нередко несли в себе признаки идеалистического мировоззрения. Но пройдет время, и технические приемы этих фотографов будут использованы в искусстве фотомонтажа, в прикладной фотографии художниками прогрессивных, материалистических взглядов. Следовательно, и такой фотографической технике можно приписывать "прорыв" в интеграцию пластических искусств.

Однако более уверенную заявку на интегрирование в художественную культуру сделала все же в конце прошлого – начале нашего века фотография реалистическая, близкая жизни, жанровая в особенности. Вместе с событийной она прокладывала себе путь в будущее без непременных условий подражания пластическим искусствам, хотя эстетика той поры не включала в круг своих интересов эти виды фотографии, равно как и достижения только что появившегося кинематографа.

Первому из искусств, покоящихся на чисто технических средствах изображения, первому же довелось испытать и горечь подобной ситуации. Однако на деле, исподволь, фотография в начале века сумела занять заметное место в культуре общества и как разновидность образного познания мира, и как средство зрительной информации.