Fantastic Factory

В РЯДУ СОВРЕМЕННЫХ ИСКУССТВ

Две ветви новаторства

Образное документирование истории

В первой трети нашего века музу фотографии продолжали еще нередко изображать в виде статной женщины в ниспадающих одеяниях, с пальмовой ветвью в руке; перед нею возвышался треножник с фотоаппаратом, вдали над горизонтом всходило солнце. Так внушалась мысль, что посетитель фотосалонов приглашается под сень изящного искусства. Документальные снимки, снимки для прессы по-прежнему не находили себе места на выставках художественной фотографии.

Но периодические издания все чаще печатали хроникальные сюжеты. Расширялась область применения научной и прикладной фотографии. К этому внимательно присматривались деятели фотографии с широким взглядом на ее будущее. Так, предисловие к едва ли не первой книге, посвященной фотографированию для прессы, в 1913 году написал Рудольф Дюркооп. Книга содержала разделы: политические события; катастрофы; спорт; театр; городские и "воздушные" снимки и т. д. Один из виднейших фотографов-художников Европы доброжелательно напутствовал мастеров новой области светописи (Knoll, 1913).

Фотография становилась зрительной летописью истории, поставщиком визуальной информации. Эту ее сторону недооценивали в фотографических обществах и клубах. А редакции иллюстрированных журналов нередко еще отдавали предпочтение хроникальным рисункам от руки, хотя эти рисунки подчас изготовлялись по снимкам.

Первая мировая война прервала связи в области искусств. Поредел состав членов фотографических обществ. Продолжавшие выходить журналы художественной фотографии жили узкопрофессиональными интересами: на их страницах господствовали снимки с игрой светотени, пейзажные этюды с "мерцающими полутонами", снимки на отвлеченные мотивы. Редко прорывался сюжет, связанный с событиями войны. Препарированный гуммиарабиковым или масляным способом печатания, он терял силу достоверности. Даже смертоносную технику войны иные фотографы показывали как украшение ландшафта.

Между тем на страницах иллюстрированных еженедельников начали печататься снимки военных корреспондентов. Поднялся спрос на документальную фотоинформацию. Недавние любители фотографии и профессионалы, призванные в армию, высылали корреспонденции в редакции журналов. И если в фотографических обществах они когда-то вели беседы об изысканности позитивного процесса, о художественных достоинствах монокля, то здесь, вблизи фронта, они познали достоинства исправленных объективов, преимущества моментальной съемки, силу документа и ценность отпечатка, сделанного обычным способом на бромосеребряной бумаге. Они пользовались зеркальной камерой, малоформатным фотоаппаратом, удобным в событийной съемке.

Фотография вместе с развивавшимся в военные годы хроникальным кинематографом осознавала свою роль нового вида документального искусства.

В России фотографии суждено было осуществить прорыв в мир социальных событий огромного исторического значения. Во время Великой Октябрьской социалистической революции первые фото- и кинокорреспонденты по поручению органов революционной власти снимали на улицах Петрограда и Москвы великие события. И первые пропуски-разрешения, выданные в Смольном фотохроникерам революции, можно назвать первыми путевками в будущее новому искусству, призванному документально отражать деяния народа, творца истории.

Молодая Республика Советов жила в окружении фронтов, боролась с интервентами и силами контрреволюции в тяжелых экономических условиях. Газеты с тоновыми иллюстрациями не выходили. Выпускались лишь единичные издания, иллюстрированные фотографиями. Снимки рассылались по городам и рабочим клубам, вывешивались в витринах на улицах, площадях, на железнодорожных станциях. Ни о какой художественности подобных снимков не могло быть и речи. Однако традиции, заложенные этими съемками, сказались впоследствии на развитии всей творческой фотографии, и не только советской. Чем дальше в прошлое уходили дни Великого Октября, тем явственнее проступали признаки новаторства, внесенные в искусство советским документальным кинематографом и фотографией. Именно фоторепортаж и кинохроника Великой Октябрьской социалистической революции положили начало разделу эстетики, плодотворно разрабатывающему ныне природу образа в документальных искусствах.

Самоотверженному труду фотолетописцев Великого Октября и раннего периода строительства социализма в стране посвящен обстоятельный труд историка фотографии Л. Ф. Волкова-Ланнита "История пишется объективом" (Волков-Ланнит, 1971, 1980).

В книге названы одиннадцать фотографов революции, а их было, разумеется, больше. Это достойные имена мастеров раннего советского фоторепортажа. Многие из них были известны как хроникеры еще до революции (отец и сыновья Буллы, П. Оцуп, H. Кобозев, А. Савельев и др.). Но истинное их дарование развернулось именно в годы Октября, в съемке событий революции, на фронтах гражданской войны, в показе жизни народа на социалистических началах. Названием книги Л. Волкова-Ланнита послужили слова вождя революции и основателя первого в мире социалистического государства В. И. Ленина, сказанные в беседе с фотожурналистом П. Оцупом. Ленин дал такую оценку просмотренным документальным снимкам: "Очень хорошо история пишется объективом. Она ясней и понятней, эта история, в снимках. Ни один художник не в состоянии запечатлеть на полотне того, что видит фотоаппарат..." (Оцуп, 1941).

Ленин давал указание об использовании кино и "интересных для пропаганды фотографий с соответствующими надписями". В одной из бесед с народным комиссаром просвещения А. В. Луначарским Владимир Ильич Ленин заметил, что первой целью производства кинофильмов является "...широко осведомительная хроника, которая подбиралась бы соответствующим образом, т. е. была бы образной публицистикой, в духе той линии, которую, скажем, ведут наши лучшие советские газеты" ("Ленин о культуре и искусстве", 1956). Это указание коснулось и фотографии. Публицистическая основа советской фотографии была заложена именно еще в годы Октября.

Приведем несколько снимков. Виктор Булла сфотографировал расстрел юнкерами и казаками мирной рабочей демонстрации в Петрограде, выступившей против политики буржуазного Временного правительства (162).

Большую историческую ценность приобрели снимки, составившие фотографическую Лениниану, – портреты В. И. Ленина и сюжеты из его политической и государственной деятельности. Таковы близкие студийной манере работы М. Наппельбаума (170) и П. Жукова (166), репортажные снимки разных авторов (164, 167-169).

Ценнейшие снимки и редчайшие кинокадры Ленинианы служат десяткам живописцев, режиссеров театра и кино, а также скульпторам для увековечения образа вождя революции и создателя первого в мире социалистического государства.

Фотография в дни Октябрьской революции вошла в систему информации и пропаганды вместе с устным и печатным словом, плакатом, кинематографом.

Начался длительный, целенаправленный процесс эстетического освоения действительности в ее диалектическом развитии искусствами, покоящимися на технической основе. Накапливался материал для обобщения. Первыми появляются теоретические работы по эстетике кино.

В 60-е и 70-е годы некоторую определенность получает и эстетика документальной фотографии (Арнхейм, 1960; Beiler, 1969; Базен, 1972; Кракауэр, 1974; Tausk, 1977; Каган, 1968; Вартанов, 1973 и другие).

Некоторые зарубежные исследователи обходят молчанием новаторское значение документальной советской фотографии периода 1917 – начала 1930-х годов, но на страницах трудов советских теоретиков оценка этого явления дается с должной объективностью и, что важно, в связи с анализом достижений ранней советской кинематографии.

После победы над интервентами и контрреволюционными силами молодая Страна Советов приступила к восстановлению разрушенного народного хозяйства и строительству социалистического общества. Фотография стала развиваться на основе классовой пролетарской идеологии неотрывно от советской периодической печати. Наряду с оживлением деятельности в области собственно художественной фотографии, стали возникать фотографические кружки на предприятиях, в учебных заведениях, при редакциях журналов и газет – городских и сельских. Число фотографов – непосредственных свидетелей событий революции – пополняли молодые фотолюбители из рабочих и крестьян. Многие из них стали профессионалами – фотографами печати.

Однако лишь отдельные работы репортажного характера признавались пока за художественные. Молодое искусство фотографии Советского Союза на международных выставках в 20-е годы представляли мастера "старой школы". Юрий Еремин, Николай Андреев, Сергей Иванов-Аллилуев, Петр Клепиков, Василий Улитин и некоторые другие пользовались известностью в фотографических кругах стран Европы. Они получали награды.

К середине 20-х годов значительно усовершенствовалась техническая вооруженность фотографа. Подвергнутый некогда остракизму в кругах фотохудожников импрессионистского толка объектив анастигмат обратился теперь в целую серию объективов – коротко- и длиннофокусных. Немецкая фирма Лейца выпустила малоформатный портативный аппарат "лейку". В сочетании со сменными объективами и светофильтрами, сенсибилизированными фотослоями высокой светочувствительности, машинками для магниевых вспышек и переносными электрическими светильниками "лейка" и другие аппараты открывали перед пытливыми фотографами новые горизонты.

В начале 1928 года в Москве состоялась выставка "Советская фотография за десять лет (1917-1927)". Она вылилась в форму соревнования, если не противопоставления, двух направлений.

Одно, наделенное опытом десятилетий, направление "художественной фотографии". В большинстве своем оно было представлено приверженцами мягкорисующих объективов, бромойля и гуммиарабикового процесса, искушенными знатоками лирического пейзажа, камерного портрета. В некоторых работах этих мастеров тоже была отражена тематика современности, но приглушенная "облагороженной" техникой печати. Другое направление представляли фоторепортеры, фотолюбители из заводских клубов и фотокоровских кружков.

На стендах второй группы участников выставки было немного мастерски выполненных снимков. Новизна сюжетов из жизни страны иногда сочеталась с ученической незрелостью техники. И все-таки стало ясно, что впервые фоторепортаж выходил из области хроникальной фотографии в область действенного искусства. Была сделана смелая творческая заявка на право пролетарской фотографии стать оперативным искусством народа и для народа. Этому искусству предстояло все настойчивее вторгаться в жизнь и отражать важные темы из жизни трудящихся, под руководством Коммунистической партии Советского Союза взявшихся за строительство социализма.

Раздавались голоса в защиту традиционных взглядов на художественную фотографию. В таком свете обстоятельно рассмотрел вопрос о фотографии документальной и художественной в обширной статье искусствовед Ипполит Соколов. Статья была напечатана в журнале "Фотограф", в ней сделан обзор выставки 1928 года. Автор писал, что "принципы документальной фотографии прямо противоположны принципам художественной фотографии", что "художественная фотография – это образ, вымысел, иллюзия, ирреальность...", а фоторепортаж – это "механически точная передача явления, его фактичность и протокольность" (Соколов, 1928).

Но уже невозможно было задержать уверенную авангардную поступь документальной фотографии.

В Москве и Ленинграде в 20-х годах прошло несколько выставок фоторепортажа. Программной для тех лет можно назвать небольшую выставку работ фоторепортеров – сотрудников журнала "Огонек", устроенную в Москве в 1930 году. Журнал в 20-х – начале 30-х годов объединял крепкую группу мастеров фоторепортажа. Что удивляло на выставке? Устремленные поиски тех черт нового, что внес в жизнь народа Октябрь. Видны были и поиски живого языка "прямой фотографии".

Фотография больше не стыдилась себя. Сами участники выставки писали в введении к каталогу, что их влечет "...уменье найти грань между простотой и новизной фотоизложения, уменье, отвергая очень частые и сугубо вредные подражания приемам живописи, применять чисто фотографические методы" (Фотовыставка журналов "Огонек", 1930).

Снимки молодых советских мастеров отражали темы новой советской жизни: труд и отдых рабочих; стройки; явления нового быта в деревне. Не было в снимках ни грустных закатов солнца, ни туманной дымки, ни элегических аллей парков, не было беспредметных фотографий. Со стендов на зрителя смотрели малыш в шлеме-буденовке, пионеры, работница "Трехгорной мануфактуры", читающий газету пастух, солдаты Красной Армии, ребята из детского сада, крестьяне у трактора; зрители видели леса строек, дома отдыха. В композиции иных снимков было заметно влияние конструктивизма. Приемы такой композиции применялись в сюжетах новой тематики.

Оперативным видом советской фотографии становился публицистический фоторепортаж. Об этом знаменательном явлении в истории фотографии несколькими годами позже писал один из видных теоретиков молодой документальной фотографии Л. Межеричер: "Она (советская фотография. – С. М.) не могла и не хотела выступать как бесстрастный протоколист, как механический фиксатор фактов и лиц, потому что это противоречило боевой и активной природе пролетарской печати. И фотография, в лице лучшей части фоторепортажа и рабочего фотолюбительства, облеклась в формы активные и выразительные – формы художественные. При этом нельзя было использовать формальный опыт подражательно-живописной фотографии, потому что эта оболочка была узка и убога для тематики социалистического наступления.

Именно поэтому фоторепортаж, дитя печати и кино, противопоставил себя старой фотошколе с ее идейной скудостью и ограниченным лирически импрессионистическим кругом вялых форм.

Он не собирался уничтожать или вытеснять "старую школу" – в этом не было нужды. Он только хотел занять одно из ведущих мест в фотоискусстве – и он его занял, хотя был технически еще слаб и в технике владения фотографией как таковой резко уступал фотохудожникам "старой школы".

То, что фоторепортаж стал во главе фотоискусства, – факт, явно недооцененный... и недостаточно понятый еще и сейчас. Он определяет собою то, что в СССР фотография порвала путы своей вековой подражательной ограниченности, что в ее полутемные и несколько затхлые палаты ворвалась жизнь со своими яркими красками" (Межеричер, 1935).

Выставка "огоньковцев" вызвала дискуссию на тему: нужна ли художественная фотография? Некоторые участники дискуссии сочли, что репортаж позволяет отрицательно ответить на этот вопрос. Л. Межеричер, как видно из его выступления, ставил фоторепортаж "во главе фотоискусства". Другой организатор и руководитель фотографического дела в стране, С. Евгенов, высказался так: "...Эта маленькая выставка говорит о том, что у нас уже есть художественная советская фотография, подлинно художественные снимки, черпающие свое содержание в … повседневном социалистическом строительстве, в наших праздниках и буднях. Недаром Третьяковская галерея купила пятнадцать снимков с этой выставки" ("Советское фото", 1930).

Во второй половине 20-х годов в советской фотожурналистике появились имена плодотворно работавших молодых репортеров Москвы: H. M. Петрова (1892-1959), М. Альперта (1899-1980), А. Шишкина (р. 1899), Б. Кудоярова (1898-1974), Г. Петрусова (1903-1971), А. Скурихина (р. 1900), Д. Дебабова (1901-1949), Б. Игнатовича (1899-1976), И. Шагина (1904-1982), М. Маркова-Гринберга (р. 1907), Г. Зельмы (1906-1984), С. Фридлянда (1905-1964). Проявили себя талантливыми корреспондентами периодических изданий фотографы и других городов страны.

Самым популярным в советской печати было имя фотокорреспондента-художника Аркадия Самойловича Шайхета (1898-1959). Выходец из ремесленной среды, он, после службы в Красной Армии, в 1922 году поступил ретушером в одну из московских фотографий. И сделал первый шаг: дебютировал своими снимками в столичной массовой "Рабочей газете". Вскоре Шайхет стал одним из активнейших сотрудников журнала "Огонек". Это был вездесущий фотокорреспондент. Он стремился к репортажному отражению событий из повседневной трудовой и общественной жизни страны. Его стиль работы определялся скорее этическими, общественно-нравственными предпосылками творчества, нежели интересами в духе традиционной художественной фотографии. А. Шайхет и его товарищи по профессии выискивали и доносили до массового читателя сюжеты, в которых с визуальной достоверностью раскрывались черты новых взаимоотношений людей, новых явлений в труде, в быту, в семье.

Художник-публицист, Шайхет умело подмечал типическое в каком-либо событии или новом явлении общественной жизни, и это типическое отражал в композиционно крепко построенном снимке.

Шайхета, как и многих других мастеров новой школы социальной фотографии, отличало пытливое желание освоить в своей практике сильные стороны композиции снимков мастеров "старой школы" художественной фотографии, а также применить на практике достижения в области формы фотографов-экспериментаторов. Перерабатывая и проверяя этот опыт в повседневных съемках, Аркадий Шайхет развил остроту глаза фотографа, чутье художника. И непременно – меткость наблюдения журналиста. В одном из последних обзоров творчества Аркадия Шайхета читаем, что он был всегда озабочен созданием композиционно свежего, а значит, и впечатляющего, запоминающегося кадра, смысловое прочтение которого должно быть однозначно – обязательное условие журналистского снимка – и суть которого читатель и зритель должен усвоить с первого взгляда (Чудаков, 1982).

К 1930 году Аркадий Шайхет стал уже зрелым мастером событийной фотографии. Его снимки составили ядро выставки журнала "Огонек", которая была отправлена в Лондон.

Фотовыставку в Лондоне открыл друг Советского Союза Бернард Шоу. Писатель-фотолюбитель, некогда поддержавший своими высказываниями молодое искусство светописи, доброжелательно отозвался о собрании московских фотографов. Выставка побывала еще в четырех английских городах. Около сорока работ были включены в экспозицию Международной выставки, устроенной в Лондоне Королевским фотографическим обществом.

Социальная тематика в фоторепортаже, подобно А. Шайхету – "На съезде рабселькоров" (173), "Бригадир молодежной ударной бригады текстильщиц" (176), разрабатывалась С. Фридляндом – "Ликбез" (172) и А. Шишкиным – "Мы за колхоз!" (174), Г. Зельмой, H. M. Петровым.

Можно было бы привести примеры подобных снимков, выполненных и многими другими фотожурналистами тех лет.

Новая тематика влекла к себе и профессионалов-портретистов. Обобщенный образ "Пролетарий" (175) был создан тогда в студийных условиях известным портретистом А. Штеренбергом.

Проникновение в художественную фотографию документализма 20-х – начала 30-х годов наблюдалось и в фотографии других стран.

В Германии, например, был создан Союз немецких рабочих-фотографов. Это было объединение, революционное по духу, классовое по идейно-социальной направленности и новаторское по отношению к изобразительной форме репортажных снимков. Традиционное понимание художественной фотографии не отвечало новым потребностям в зрительной информации.

Немецкие рабочие-фотографы создавали публицистические снимки (Rinka, 1981). Выпускались журналы "Рабочий фотограф" и иллюстрированный еженедельник Союза – журнал "Арбайтер Иллюстрирте Цайтунг" ("AIZ"), быстро завоевавший признание в прогрессивных кругах Германии и других европейских стран. Все большую популярность приобретала репортажная событийная и жанровая фотография.

В "AIZ" печатались, в частности, фотомонтажи талантливого революционного художника Джона Хартфильда (178).

Достойно упоминания как бы особняком стоящее имя немецкого фотографа того времени Августа Сандера (р. 1876). Он – автор интересных серий снимков людей трудовых, рабочих профессий, представителей разных социальных слоев населения. Сандер умел давать точную социальную характеристику героев своих снимков (179).

Когда в Германии пришел к власти Гитлер, редакторы и активные сотрудники "AIZ" эмигрировали, журнал некоторое время выходил в Чехословакии. Организация рабочих-фотографов в Германии была разгромлена. Но несколько лет деятельности прогрессивного Союза вошли заметным явлением в историю фотографии Европы.

В фотографии Чехословакии господствовала многочисленная группа последователей пикториальной фотографии. Сильнейшим мастером оставался Йосеф Судек. На некоторых фотографов заметное влияние оказывали разные течения модернистского искусства. Немалой известностью пользовались работы уже упоминавшегося Ф. Дртикола, снимки Адольфа Шнеебергера. Но формировалась и фотография, близкая репортажу.

Один из сторонников такого направления, П. Коблиц, в книге "Жанр – фотография сцен жизни" (1931) высказывался так: "Ведь наше время стремится к жизни, движению, действию и не хочет подчиняться старым канонам композиции" (Скопец, 1976). Многие чехословацкие фотографы покинули клубы. В октябре 1931 года в Праге при Левом фронте – организации прогрессивно настроенной художественной интеллигенции – была создана группа "социальной фотографии"; одним из руководителей ее был впоследствии известный историк кинематографа Любомир Линхарт (1906-1980). Взгляды группы он выразил в книге "Социальная фотография". Этот труд интересен и в наши дни. Он касается вопросов новой эстетики творческой фотографии (Linhart, 1934). В Словакии была создана группа под названием "Социофото" (Нlаvac, 1974 ).

По идейной направленности движение рабочих-фотографов в Германии и "социальной фотографии" в Чехословакии было близко стилю фотографии Советского Союза.

Слабели традиционные связи творческой фотографии с изобразительными искусствами, зато крепли ее связи с кинематографом и жанрами документальной литературы.

Писателю Эгону Эрвину Кишу, близкому в то время советским писателям-документалистам, принадлежит примечательное высказывание; оно относится к 1930 году:

"Репортаж – это литературная пища будущего. Но, конечно, репортаж должного качества. Я убежден, что наступит время, когда люди не захотят читать о мире ничего другого, кроме правды" (Мацку, 1973). Такое максималистское высказывание отражало веяние времени. "Физическая реальность" (заимствуем это понятие у 3. Кракауэра) реабилитировалась в те годы не только в визуальных "технических" искусствах, но и в литературе.

Если пикториальная, картинная фотография бытовала на стендах преимущественно камерных, салонных выставок – национальных и международных, или видела свет на страницах малотиражных художественных альбомов, то теперь событийные и жанровые снимки печатались на страницах периодических изданий. И хотя в 30-х годах журналы или иллюстрированные сборники выходили еще относительно небольшими тиражами, печать как средство массовой информации занимала уже прочное место в обществе.

Фотография породнилась с периодикой. В Советском Союзе в 1926 году известный журналист Михаил Кольцов создает журнал "Советское фото"; по инициативе А. М. Горького возникают иллюстрированные журналы "СССР на стройке" (ныне "Советский Союз") и "Наши достижения", в которых набирали силу молодые жанры литературного и фотографического очерка.

Писатель Илья Эренбург берет в руки фотокамеру с боковым видоискателем и, находясь в начале 30-х годов в Париже, увлекается моментальной съемкой уличных сцен на полюбившихся ему окраинах французской столицы. Фотографирует типичные бытовые сюжеты, сценки в кафе, у съестных лавок, на тротуарах, в чахлых скверах. Книга его выходит во Франции, затем под названием "Мой Париж" в 1933 году в Москве. "Конечно, строгий моралист может меня осудить, – писал впоследствии Эренбург, – но таково ремесло писателя – мы только и делаем, что стараемся заглянуть в щелку чужой жизни" ("Советское фото", 1961). Эти слова в известной мере могут быть отнесены и к манере провозвестника реалистической репортажной фотографии Эжена Атже, и к современным мастерам съемки методом "скрытой камеры".

Советская революционная репортажная фотография, целенаправленное движение рабочей фотографии в Германии (20-е – начало 30-х годов) и движение "социальной фотографии" в Чехословакии начала 30-х годов – эти явления истории фотографии нами выделены; они оказались обойденными в известных трудах историков фотографии Б. Ньюхолла, X. Гернсхейма, П. Поллака.

Вторая половина 20-х и начало 30-х годов выдвинули фотожурналистику как форму визуальной информации на видное место в общественной жизни многих капиталистических стран Европы и Америки. Приведем лишь два имени мастеров немецкого фоторепортажа, в таланте которых ярко воплощены достижения этой профессии, – Эриха Саломона (1886-1944) и Феликса Мана (р. 1893).

Саломону – вездесущему наблюдателю дипломатических встреч – довелось быть хроникером нередко конфиденциальных бесед политических деятелей Европы. Элегантно, строго одетый, он умудрялся появляться неожиданно, это даже перестало удивлять высокопоставленных особ. К нему привыкли. Тем более, что иногда в руках Саломона камеры не было, она находилась в отдалении, репортер держал в руке только нажим спуска, соединенного с камерой незаметным длинным тросом. "Сильные мира сего" выходили подчас на снимках Саломона в схваченных врасплох позах, с нечетко изображенными лицами. И такие снимки попадали на страницы периодических изданий. Изменялась психология восприятия подобных фотографий. Решал успех снимков факт достоверности сюжетов. Фотографии давали пищу для размышлений.

В истории фотожурналистики Саломон интересен еще тем, что он утвердил репортаж высокого класса, пользуясь немецкой камерой "Эрманокс", выпущенной в 1923 году. Редко кому из фотографов удавалось получить с помощью этой камеры такие репортажи. Журналистская фотография преуспела затем с выпуском "лейки", но это было чуть позже.

Эрих Саломон оставил ценнейшие снимки не только политических деятелей и дипломатов, но и людей науки и культуры; он фотографировал Фритьофа Нансена (177), Артуро Тосканини, Сергея Эйзенштейна. После захвата власти в Германии Гитлером фотожурналист эмигрировал в Голландию, но и там не спасся от рук фашистов: он погиб в нацистском концентрационном лагере.

Феликс Ман (настоящая фамилия Бауман) обратил на себя внимание в Германии снимками, сделанными еще в окопах первой мировой войны. Это были снимки из "окопного быта". Получив после войны художественное образование в Мюнхене, Ман в течение нескольких лет работает художником журнала, зарисовщиком преимущественно событий спортивной жизни. В конце 20-х годов он берет в руки фотокамеру и с успехом выступает в качестве спортивного фоторепортера. Активно участвует в создании берлинского агентства "Дефот", обслуживавшего фотоинформацией периодическую печать (в этом агентстве проявил свои способности молодой фотограф венгр Андре Фридман, позже он стал известен под именем Робер Капа). Феликс Ман показал себя талантливым фотографом, сумевшим оперативно работать с относительно громоздкой, непортативной аппаратурой, фотоаппаратами на треножнике. В этом отношении он был несколько даже старомодным. Он производил иногда снимки нерезкие, объекты лишь очерчивались в условиях слабого освещения, но получались фотографии, выразительные по своей внутренней динамике. Ман искусно пользовался контражуром и, вопреки скепсису коллег, вызывал симпатию у читателей-зрителей именно нерезкостью, некоторой недосказанностью рисунка; это было новым словом в технике репортажной съемки, где как раз стремились достигать четкости изображения.

Фотографировал ли Феликс Ман знаменитого дирижера Артуро Тосканини за роялем в домашнем кругу, в окружении актеров, или Игоря Стравинского за дирижерским пультом (181-183), или рабочих в сталеплавильном цехе, выискивал ли забавные сценки на народных праздниках, его снимки оказывались наделенными притягательной силой. Спустя некоторое время после прихода в Германии к власти фашистов Феликс Ман вынужден был покинуть родину, он переехал в Лондон.

Итак, нами включены в обзор некоторые явления фотожурналистики 20-х – начала 30-х годов нашего века. Явления новаторские в истории фотографии.

В пикториальной фотографии конца прошлого – начала нашего века новыми для того времени способами позитивного процесса, мягкорисующими или резкорисующими объективами пользовались как фотографы, исходившие из положений идеалистической эстетики, отвечающей интересам буржуазного общества, так и фотографы, отражавшие позицию прогрессивной, демократической идеологии. Подобное можно сказать и о документальной фотографии периода после первой мировой войны. Были в Европе крупные мастера репортажа, обслуживавшие буржуазную периодическую печать, консервативную в идейно-политическом отношении. Создавались сообщества прогрессивных деятелей журналистики, пролагавших путь демократической социальной фотографии. Новаторским явлением в фотографии тех лет, несомненно, был классовый пролетарский фоторепортаж первой в истории социалистической страны – СССР.

Еще одно заключение общего характера. Именно в 20-х – начале 30-х годов обозначились черты неизбежной раздвоенности роли творческой фотографии: как искусство, она укрепляла свою связь с кинематографом, с изобразительными искусствами современности, однако, не меньшее, если не большее, значение приобретала ее роль как формы визуальной информации в развивающейся системе средств массовой коммуникации. Здесь ее место оказывалось рядом с документальным кинематографом. Репортажная фотография стала неотъемлемой, обязательной формой сообщений на страницах периодической печати. В плане теоретическом возникла и в будущем стала настойчиво ждать своего исследования проблема соотношения в фотографии информационности и художественности.