Fantastic Factory

Поэтика нового видения

Фоторепортаж в первые десятилетия нашего века оказался отраслью фотографии, наделенной в лучших своих проявлениях новыми эстетическими признаками.

В 20-х годах начались страстные поиски и на другом пути новаторской мысли: поиски языка художественной фотографии, который бы не вторил языку живописи или графики, освободил бы фотографию от подражательных тенденций. Быстрое развитие кинематографа, полиграфии и искусства дизайна подкрепляло искания в этом направлении.

Одним из центров новых идей, в частности, в фотографии оказалась немецкая художественная школа Баухауз. Школа была основана в 1919 году в Веймаре, затем в 1925 году переведена в Дессау, наконец, в Берлин. В основу подготовки художников были положены функциональность, логика, простота. В программах получил отражение своеобразный культ техники, точных наук. Ласло Моголи-Надь (1895-1946), с 1923 года профессор "кафедры композиции пространства и материаловедения", был одним из идеологов школы Баухауз. Художник-конструктивист, он сотрудничал как проектировщик декораций с известным новатором театра Эрвином Пискатором. В кино и фотографии Моголи-Надь видел возможность выражения своих мыслей на новом в истории искусств языке. Станковое искусство с "ручными приемами" художников, казалось ему, будет вынуждено уступить свою роль иным методам создания произведений.

В своей программной книге "Живопись или фотография" Моголи-Надь провел мысль, что до изобретения фотографии перед живописью стояли две задачи: собственно изображения и "красочного выразительного построения". Теперь, по мнению Моголи-Надя, в ведении живописцев остается область чисто красочного построения, что касается изображения, то эта область переходит к фотографии. Под собственно изображением он понимал воспроизведение предметной взаимосвязи, "воплощение закономерностей, коренящихся в нашем практическом опыте". Живописцам впредь этим заниматься не следует, отныне это дело фотографов. А как строить изображение фотографам? В соответствии с возможностями техники фотографии, не связанной "теми узкими границами, которые поставлены нашему глазу его физическим устройством". Моголи-Надь призывал и сам следовал своему призыву: показывать явления жизни, предметы, вещи в необычных ракурсах, с необычной точки зрения, не только так, как видит глаз, но и как видит техника. Моголи-Надь не проводит границу между утилитарным и художественным в фотографии. Макроснимки и астроснимки должны, по мнению автора, показать, как много нового вносит в изображение мира фотография. Она позволяет увидеть и показать то, что недоступно "ручному труду" живописца или графика. Моголи-Надь приводит примеры рентгенографии, печатает снимок глаза марабу с отражением фигуры человека в зрачке.

Провозглашая свои тезисы, Моголи-Надь находил и иллюстрации к ним из творческой практики фотографии. Как пример ошибочного устремления к подражанию живописи, он отважился привести в своей книге снимок Алфреда Стиглица "Улица в Париже", выполненный в 1911 году. Он сопроводил это произведение Стиглица следующей надписью: "Путь импрессионизма или неправильно понимаемая фотография. Фотограф является художником и должен свой аппарат использовать фотографически". В пору господства в салонной фотографии импрессионистского влияния подобные комментарии Моголи-Надя воспринимались как дерзкий выпад против традиций художественности (Моголи-Надь, 1929).

Заметна, однако, двойственность во взглядах Моголи-Надя. Порицая, например, подражание фотографов импрессионизму в живописи, Моголи-Надь в своей эстетике смыкался с формалистическими направлениями живописи и графики, с супрематизмом, абстракционизмом.

Как эстетик, Моголи-Надь подходил к искусству фотографии с позиций буржуазной идеологии. И близкие ему теоретики, подчеркивая утилитарность фотографии, ставили ее на службу потребностям буржуазного общества.

Моголи-Надю вместе с тем принадлежит немало нововведений, оказавшихся ценными для дальнейшего развития художественной и прикладной фотографии. Например, обоснование техники съемки без фотоаппарата. Экспонируется непосредственно пластинка или фотографическая бумага. Снимок в этих случаях представляет собой совокупность тональных пятен, линий, узоров без намека на какое-либо содержание. Подобные снимки были названы фотограммами (207). Этот метод получил впоследствии и в наше время большое развитие. Им пользуются фотографы, подражающие абстракционизму. Но фотограммы создаются иногда с привлечением совершенно реальных предметов. Метод съемки без фотоаппарата используется и в реалистической фотографии, не говоря уже об области дизайна.

С приходом к власти Гитлера, в 1933 году, школа Баухауз была закрыта. Многие преподаватели ее эмигрировали. Среди них был и Моголи-Надь.

Скажем о заслуге другого апологета новой фотографии, Вернера Грэффа. Он выпустил книгу, в которой провозгласил, что на смену подражателям живописи пришел новый фотограф. Книга В. Грэффа насыщена фотоиллюстрациями. Здесь люди, вещи, пейзажи в непривычных ракурсах. Все было ново для тех лет. Только что вводимая в практику портативная аппаратура со сменными объективами позволяла производить моментальные съемки в произвольных ракурсах.

В. Грэфф доказывал, что фотография может делать открытия в знакомом мире, что она способна представить загадочным простое, что новый фотограф иную мелочь быта возводит в образ, что он создает микроснимок, который воспринимается эстетически, что фотографии свойствен юмор, что она может разить шуткой и разоблачать документом. Спустя более чем полвека многие фотографические опусы книги Грэффа кажутся ученическим озорством новичков. Но тогда они оценивались как нечто новое. Фотография приучала к своей специфике.

Если когда-то художники считали моментальные снимки идущего человека изображениями карикатурными, теперь, в 20-х годах, читатели газет и журналов стали постепенно привыкать к подобным снимкам. Фотографическое видение воспринималось спокойно, и моментальные съемки стали новым методом показа окружающего мира в движении. В. Грэфф выступил сторонником отхода в фотографии от традиционного понимания художественности, хотя и не претендовал на теоретические выводы (Graff, 1929).

Разработке техники нового видения в фотографии отдал много труда мастер Альфред Ренгер-Патч (1897-1966). Он искал красоту в съемке животного и растительного мира, предметов, показываемых в неожиданных ракурсах. Его фотография воспринималась как вид новой поэзии. Он говорил: "Оставим искусство художникам и попытаемся с помощью фотографических средств создавать изображения, которые могли бы защитить свою честь фотографическими качествами, не прибегая к кредиту из области искусств".

Альфред Ренгер-Патч вошел в историю фотографии как провозвестник течения, получившего название: Neue Sachlichkeit, "новая вещность", "новая предметность" (Renger-Patsch, 1929). В раскрытии красоты "вещности", "предметности" средствами фотографии – широко понимаемое программное положение Ренгера-Патча оказалось удачным, точно характеризующим одну из возможностей фотографического видения (185). Спустя полвека это понятие, пополнившееся новым содержанием, сохраняет свою актуальность и в трудах теоретиков, и в высказываниях мастеров фотографии.

Одним из проявлений новаторства со стороны Ренгера-Патча и близких ему фотографов было открытие мира прекрасного средствами макро- и микросъемки. Этим светопись как бы продолжала дело визуального открытия мироздания в областях, недоступных оку и кисти живописцев. Здесь уместно сослаться на книгу профессора Карла Блосфельдта "Проформы искусства", которая вышла в Берлине в 1929 году. Сто пятьдесят листов фотографий цветов, листьев, корней деревьев и прочих подобных объектов составляли интересный, по-своему поэтический сборник.

Именно в 20-х – начале 30-х годов нашего века идеи сближения образного видения с научно-познавательным нашли в какой-то мере воплощение в практике фотографии и кино. Процесс сближения двух способов освоения мира интуитивно давно предвиделся деятелями культуры.

Например, на рубеже XIX и XX веков не раз в своих лекциях и статьях касался вопроса сближения в фотографии научного и образного познания природы страстный русский фотолюбитель, естествоиспытатель К. А. Тимирязев. Он полагал, что фотография как средство познания природы возможностями образного ее показа привлекает в свой стан множество любителей красоты и тем самым "увеличивает сумму эстетических наслаждений" (Тимирязев, 1904). Именно такую оценку роли фотографии, данную Тимирязевым, поддержал в своем письме к ученому художник И. Левитан.

Вопросы сближения научного и художественного познания мира остаются актуальными по сей день. Проблемам внедрения в искусство как литературного, так и визуального документа посвящаются статьи, сборники, монографии. Эти проблемы остаются дискуссионными. Следует заметить, однако, что в первой трети XX века именно фотография оживила высказывания на эти темы.

К новаторам фотографии нужно отнести и упомянутого уже Джона Хартфильда (1891-1968), известного немецкого художника, активного антифашиста. "Многие художники испугались развития фотографии, – говорил он, – испугались технического глаза. Они бежали от механической репродукции" (Третьяков и Телингатер, 1936).

Выступая новатором формы, Джон Хартфильд питался теми же бунтарскими взглядами на фотографию и живопись, что и Моголи-Надь. Однако по-разному сложилась творческая устремленность этих двух талантливых художников, причастных к фотографии. И здесь оправдывается правильность положения марксистско-ленинской эстетики о двух культурах.

Л. Моголи-Надь подходил к фотографии с позиции буржуазной идеологии. Творчество Джона Хартфильда было непосредственно связано с демократической, прогрессивной культурой немецкого народа. В отличие от большей части буржуазных художников, близкий идеологии рабочего класса, он принял на вооружение и документальную фотографию. "Пролетарский художник, – говорил Джон Хартфильд, – должен смело смотреть в лицо факту изобретения технического глаза, ибо этим фактом в значительной степени определяется его (художника. – С. М.) развитие". "...Фотомонтаж был и остается оружием революционных художников", – добавлял Хартфильд. Он применял технику фотомонтажа в оформлении театральных спектаклей, а не только в полиграфических изданиях.

Даже спустя тридцать лет после второй мировой войны выставки произведений этого талантливого художника-публициста неизменно восхищали выразительной силой фотомонтажа.

Поиски в области "нового видения" в советской фотографии второй половины 20-х и начала 30-х годов связаны с именами многих художников и фотожурналистов. И прежде всего с именем Александра Михайловича Родченко (1891-1956), Он родился в Петербурге, художественное образование получил в Москве и Казани. Профессиональная его работа развернулась после Октябрьской революции. Живописец-"беспредметник" в начале 20-х годов стал глашатаем "утилитарного искусства". Молодой профессор, затем декан факультета Московского высшего художественного учебного заведения – ВХУТЕМАСа, позже – ВХУТЕИНа, Родченко посвятил себя деятельности в областях художественного конструирования, полиграфии, книжной иллюстрации, рекламы; выступал художником театра и кино.

Дружески близкий Владимиру Маяковскому, Родченко рисовал и монтировал обложки книг поэта. От фотомонтажа он постепенно подошел к самостоятельным занятиям фотографией (примерно в 1924 году). Родченко разделял некоторые положения Моголи-Надя, по манере был близок направлению "новой вещности". Но в творчестве Родченко отражены воодушевляющие идеи социалистической революции. И это коренным образом отличает новаторские искания советского художника от авангардных явлений в буржуазном искусстве. Как художник-конструктор, дизайнер, как театральный художник и фотограф, Родченко исходил в своих исканиях из задач молодой социалистической культуры, чем определилось его место в истории творческой фотографии. Один из создателей журнала "ЛЕФ" ("Левый фронт"), он выступал на страницах этого журнала с высказываниями о принципах фотографии как нового в искусстве метода видения. Склонный к конструктивистскому мышлению, Родченко не проводил резкой границы между созданием произведений искусства и деланием вещей. Опыты с поиском цветовых решений в живописи, конструирование мебели, фотомонтажи, оформление полиграфических изданий или занятия радио входили равноправными составляющими в дела художника. Родченко утверждал принцип фотографирования: показывать обычное, знакомое с необычных, новых точек зрения, например, сверху вниз и снизу вверх. Его увлекали ракурсы и деформации. Он ценил свойство фотографии передавать фактуру предметов. Любил крупный план. Экспериментировал с освещением.

"Перевести все, что от искусства, на выдумку и на тренировку, видеть новое даже в обыкновенном и привычном, – писал Родченко в одной из статей. – А то у нас в новом норовят увидеть старое. Трудно найти и увидеть в самом обыкновенном необыкновенное. А в этом вся "сила".

А. Родченко допускал крайности в эксперименте, чем вызывал порой недовольство части общественности. Некоторым критикам казалось, что явления и вещи искажаются им. В защиту друга выступал В. Маяковский. Поэт защищал право на "субъективность фотообъектива".

Объективу Родченко принадлежит серия великолепных портретов (186, 189). По манере они далеки от традиционных студийных портретов. Например, портрет Маяковского, сидящего на стуле. В серии портретов крупным планом господствует напряженность взгляда. Серия характеризует не только поэта, но и фотографа, резко отмежевавшегося от привычных признаков павильонной съемки.

Родченко поддерживал мнение некоторых своих соратников, считавших, что техника фотографии позволяет внести радикально новое в способы портретирования. Так, стало необязательным в едином изображении раскрывать черты характера, личности человека. По прошествии десятилетий, нынешняя журналистская и любительская фотография прибегает именно к неоднократной съемке человека в действии; подобные секвенции позволяют получать собирательное документально-образное представление о модели. Одна из статей Родченко так и названа: "Против суммированного портрета, за моментальный снимок". Вот слова из этой статьи: "Фиксируйте человека не одним "синтетическим" портретом, а массой моментальных снимков, сделанных в разное время и в разных условиях. Пишите правду. Цените все настоящее и современное. И мы будем настоящими, а не игровыми людьми" (Родченко А., 1928).

Такой совет – бросок в будущее моментальной фотографии. Сам же Александр Родченко снимал и "суммарные" портреты, хотя и методом, близким репортажному. Таковы его портреты Маяковского.

К программным снимкам Родченко относится "Портрет матери" (188). Крупный план. Фактурно изображенное лицо, очки, запросто поднесенные к глазам, и родинка, увеличенная стеклом очков. Сосредоточенность лица женщины, простого, обрамленного сверху темной косынкой в крапинку, создает законченный реалистический образ. Нет и намека на подражание живописи или графике! Все ясно, точно, ново, смело, фотографично.

Вызывал в свое время упреки снимок "Пионер-горнист" (187). Но и эта работа Родченко обрела достойное место среди снимков, в которых фотография показала возможности нового видения.

Мостовая улица с прохожими, снятая с высоты десятого этажа (190), – откровенная простота восприятия. Она позволяет как бы первый раз увидеть то, что мы не видим часто с уровня глаз человека, идущего по мостовой.

Интересен "Новый МоГЭС" – здание электростанции, смело снятое снизу вверх (191). Снимки деревьев, сфотографированных им в такой же манере, воспринимаешь как новое слово в ландшафтной фотографии. Позже и в наше время подобные съемки стали уже штампами. Надо приложить немало выдумки, чтобы и ныне такие приемы фотографирования приводили к поэтическому восприятию натуры. В годы создания этих программных снимков Родченко они воспринимались, по словам современника фотографа, близкого группе ЛЕФ, писателя Виктора Шкловского, как "красота, которая не досталась по наследству, а создается человеком" ("Прометей", 1966).

Родченко один из тех фотографов мира, которые своим новаторским творчеством вводили фотографию в систему интеграции искусств. Советская фотография заявила о себе как новое эстетическое явление в ряду визуальных искусств. Формотворческое начало Родченко мы вправе рассматривать в близкой связи с новаторством в кинематографе. В. Шкловский в той же статье 1966 года пишет: "Родченко умел, повышая емкость, смысловую значительность кадра, показать людей нового времени... Он подсказал дорогу революционной советской кинематографии – Дзиге Вертову, Льву Кулешову, Сергею Эйзенштейну". Смелый вывод В. Шкловский объясняет так: "Родченко – один из тех художников, которые учили людей смотреть с новых горизонтов. Его ракурсы потому и приняты в кинематографии, что они были необходимы. Они созданы новой человеческой культурой, новыми человеческими возможностями и их предчувствиями". Вспомним, к примеру, сцену из фильма "Война и мир" С. Бондарчука: мысли Андрея Болконского сопряжены с обыгрыванием камерой в разных ракурсах векового дерева; подобный прием рожден новаторской фотографией 20-х годов.

Высказывания В. Б. Шкловского – это "свидетельское показание" писателя-исследователя, чье понятие "отстранения" как приема в литературе в 20-х годах вошло в литературоведение. Им пользуются в искусствах поныне. Родченко как бы иллюстрировал это понятие средствами фотографии.

Одновременно с поисками новых ракурсов, освещения (192), с выбором точки съемки и соответствующего объектива для показа явлений, предметов, портретируемых людей Александр Родченко находил возможности запечатлевать преходящие сцены жизни Москвы и чисто репортажной техникой съемки. Серия бытовых сюжетов, снятых этим художником-экспериментатором, предельно проста. По вниманию к людям большого города Родченко сближается с Эженом Атже, чье наследие, впрочем, вряд ли было еще известно русскому фотографу.

В творчестве Родченко проявилась типичная для советского искусства черта: поиски в области формы сочетать с реалистическим документально-репортажным решением той или иной темы из окружающей жизни, то есть с поиском нового содержания.

Это сказалось и на теме спорта, любимой фотографом. Дочь художника Варвара Родченко в своих воспоминаниях об отце дает емкое пояснение к серии его спортивных снимков: "...После революции прорыв людей к спорту был одновременно и социальным освобождением... "Теперь и мы спортсмены!" Тогда особенно любили массовые ритмические шествия, перестроения, групповые пирамиды. Человек раскрепощал себя, свое тело... Спорт носил характер коллективного действия" (Родченко В., 1977). В работах, сделанных даже с близкой точки съемки, Родченко выразительно показывал масштаб спортивных зрелищ.

Чтобы глубже понять, как, отмежевываясь от пластических искусств, советская фотография шла на сближение с искусством слова и кинематографом, интересно познакомиться с программными выступлениями кинодокументалиста-новатора Дзиги Вертова.

Дзига Вертов работал на материале советской современности, стремился к показу жизни такой, какая она есть, что было сродни фотографии: приемы его работы были близки программе Родченко (кстати, они были сотрудниками).

Вот выдержка из творческого кредо Дзиги Вертова:

"Я киноглаз. Я – глаз механический.

Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть.

Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой, я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами" (Очерки истории советского кино, 1956).

Как много общего оказалось теперь между "бунтарями" – кинооператорами и фотографами! Изобразительные искусства – в их представлении – до сих пор отражали неподвижность человеческую. Ракурсы и монтаж открыли путь новому искусству современности.

"Скачки" (193) – снимок, решенный фотографом совсем в духе "киноглаза" Дзиги Вертова: "Я двигаюсь рядом с мордой лошади". Родченко схватил в снимке момент быстрого движения. Стоит сравнить подобные снимки с картинами Э. Дега из серии "ипподромных". Фотография в передаче движения пошла дальше художника, талантливо предвосхитившего своей кистью ее возможности видения. Этот снимок Родченко – фотографический образ, чистейшее фотографическое произведение.

Значительна роль А. Родченко в становлении жанра фотомонтажа, рекламной фотографии и фотоплаката. Здесь, однако, уместно назвать и имена других советских талантливых знатоков техники фотомонтажа той поры, например, Эль Лисицкого, Густава Клуциса. Сказывалось взаимовлияние мастеров в этом жанре – и советских, и зарубежных. Широко известен монтаж Родченко "Беломорско-Балтийский канал" (194), посвященный одной из важнейших тем 30-х годов – теме социалистической индустрии.

После второй мировой войны, когда развернулось увлечение "непосредственной" жанровой фотографией, репортажной техникой съемки, память о Родченко несколько было угасла, чтобы, однако, с новой силой опять заявить о себе. Вышли монографии о Родченко, появляются все новые публикации о нем (Волков-Ланнит, 1968; Linliart, 1964; Karginov, 1973). Экспонируются его работы на советских выставках и за рубежом.

Александр Родченко относительно недолго работал как фотограф, но многие мастера в той или иной мере испытали влияние его творчества. Опыт Родченко сказывается в работах нынешних фотографов. У него продолжают учиться.

Назовем еще несколько имен советских фотомастеров, вместе с Родченко стоящих в ряду новаторов 30-х годов и последующих лет.

Жизнь Дмитрия Георгиевича Дебабова (1901-1949) – пример целеустремленного труда. В юности ученик токаря, Дебабов вскоре увлекся театром и стал играть в самодеятельной труппе на заводской сцене. Потом – профессиональный актер-эксцентрик. По совету кинорежиссера Сергея Эйзенштейна занялся фотографией, стал сотрудничать в печати и уже в начале тридцатых годов выдвинулся в число ведущих фоторепортеров-художников. Дебабов овладел смелой, броской, самобытной изобразительной манерой. Умело сочетал в снимках первый и дальний планы; отлично пользовался приемом выявления фактуры; любил декоративные мотивы, особенно в пейзаже. Наделенный острой наблюдательностью, мог взволновать зрителя необычным сюжетом.

Это был фотограф-непоседа. Предпочитал не ждать заданий от редакции. Предлагал темы сам. Любил поездки в отдаленные области страны. Занимался обстоятельной съемкой коренных изменений, происходивших в самом ходе социалистических преобразований. В истории фотографии стал провозвестником тех "больших репортажей" из жизни народностей, которые вошли в творческую практику фотожурналистов многих стран значительно позже, в 50-е годы.

Подобными съемками Дмитрий Дебабов занимался преимущественно на северо-востоке Сибири. Нарымский край, Таймыр, Дудинка, остров Врангеля, залив Святого Лаврентия, Арктика – в целом вот география его репортажей. Бывал он и в Средней Азии. Снимал ли Дебабов рыбаков, охотников (197-199), езду на собачьих упряжках, сюжеты из семейного или общественного быта, серии его снимков или книги-альбомы вызывали живой интерес у зрителей-читателей.

В круг Александра Родченко входил Елеазар Лангман, экспериментатор в области формы; он прилагал свой опыт к съемке актуальных тем социалистической перестройки индустрии, сельского хозяйства. Он много поработал в Казахстане, доказав, что новаторские приемы отлично помогают в практике фотожурналистики (195).

Заметным явлением новаторства в фотографии было творчество Бориса Всеволодовича Игнатовича (1899-1976). Это был мастер, оперативно работавший в разных жанрах. Такая непривычная в искусстве деталь, как тень от самолета, с борта которого был снят "Исаакий" (196), свидетельствовала о самобытных возможностях изобразительного языка фотографии.

Около Б. Игнатовича сгруппировалось несколько одаренных фотографов. Одно время все они подписывали свои снимки, публиковавшиеся в газете "Вечерняя Москва", обобщенно: "Бригада Игнатовича". В журналах и на выставках каждый из участников этой творческой группы показывал работы под своим именем.

Энергично, метко пользовалась новаторскими приемами в приложении к репортажным сюжетам съемки Ольга Игнатович, начавшая работу на рубеже 30-х годов (216) и входившая в "творческую бригаду" своего брата.

Группа выступала против канонов салонной фотографии, против режиссуры. Игнатович и его единомышленники стремились при съемке к конструктивному размещению в кадре элементов композиции. Отсюда излюбленные точки съемки и ракурсы. Это называлось "внутрикадровым монтажом". Руководствуясь своей теорией, фотографы старались заполнить все поле кадра "активным материалом", изображением объектов, которые именно в сочетании создавали бы представление о сюжете и теме. Было разработано несколько универсальных приемов: "упаковка" (в кадр попадал нужный материал); "разгон по углам" (все четыре угла прямоугольника кадра непременно несли сюжетную нагрузку); "косина" (горизонтальные и вертикальные линии в кадре шли под острым или тупым углом к линиям обреза снимка); применение оптики "наоборот" (съемка широкоугольным объективом или телеобъективом сюжетов, которые обычно фотографируют объективами с другим фокусным расстоянием).

В разработке этой теории активно участвовал фотограф и журналист, теоретик группы Илья Сосфенов. Приемы "внутрикадрового монтажа", несомненно, обогатили изобразительные средства фотографии, принесли пользу практикам, и не входившим в группу Игнатовича.

Индустриальные, сельскохозяйственные объекты, механизмы, здания, люди – все служило материалом для использования новой формы. Поистине полная противоположность эстетическим канонам камерной фотографии! Авторы снимков выказывали много находчивости. Их фотографии удивляли, восхищали, а иногда шокировали любителей "красивости" в светописи.

Но теория "внутрикадрового монтажа" не выдержала испытания временем: в ней немало было рассудочного, форма иной раз подавляла чувство. Тем не менее исподволь в этих исканиях зарождалась мысль о возможности приложения к фотографии понятия знака; делалась попытка определения синтаксиса языка фотографии (неожиданность сочетания и взаимоотношения объектов в кадре, построенном необычно, создавали непредвидимую ситуацию, что порой увеличивало количество информации). Заимствование понимания образа из эстетики изобразительных искусств переставало удовлетворять советских фотографов круга Александра Родченко, группы Бориса Игнатовича. Советская фотография в лице ее новаторов искала путь в интеграцию искусств с условием сохранения самостоятельных изобразительных средств и приемов. В этих исканиях виделись предвестия будущего, уже современного нам разворота как практики, так и теории фотографического искусства.

Отказавшись от догматической верности "внутрикадровому монтажу", Борис Игнатович и его сторонники пошли по пути широкого понимания изобразительных средств реализма.

Многолетние искания в области формы приучили Б. Игнатовича к строгой требовательности. Это был мастер, экономный в изобразительных средствах, с верным чувством композиции. Он успешно работал и как портретист. Кстати, уже в 40-х годах возвратился к работе портретным объективом Першайда и как бы, вернул этому объективу молодость: он сочетал живописные достоинства этого объектива с навыками мастера новой школы. Интересны его жанровые снимки, серия лирических русских пейзажей: в них вложена большая культура фотографа, познавшего и выразительность передачи фактуры, и эффекты мягкорисующих объективов, и эмоциональную силу приемов тональной композиции. Мастерство Игнатовича было по достоинству, как бы заново, оценено в 60-х годах. Молодые мастера нового поколения стали тщательно изучать работы Игнатовича, заимствуя его приемы.

И Родченко, и Игнатович, защищая в своей практике примат чисто фотографических способов построения изображения, выступали нередко со снимками, казавшимися дерзкими в свете требований традиционной фотографии.

В свою очередь их формотворческие поиски оказали влияние на практику испытанных сторонников пикториальной фотографии.

Юрий Еремин, мастер импрессионистской манеры, уже в конце 20-х годов заимствует у "бунтарей" прием смелого сочетания первого и дальнего планов (217). Он берет в руки "лейку" со сменными объективами. Его снимки приобретают свежесть нового видения.

Абрам Петрович Штеренберг (1894-1979), долгое время работавший в условиях портретной студии, талантливо выполняет серию портретов в репортажной манере. Едва ли не лучший из них портрет В. Маяковского, выполненный в 1930 году на фоне плакатов РОСТА. И он работает "лейкой", успешно выступает как оперативный фоторепортер-журналист.

Сергей Иванов-Аллилуев, пейзажист и портретист, сначала откликается на охватившие фотографию новшества съемкой этюдов в манере экспрессионистов, а затем под влиянием репортажной фотографии снимает сюжеты, характеризующие разительные перемены, внесенные в жизнь революционной перестройкой.

Новаторство оказало свое влияние и на других талантливых мастеров "старой школы". Например, на портретиста-профессионала М. С. Наппельбаума (1869-1958). Начав работать в павильоне еще в конце прошлого века, он прошел через многие периоды становления жанра фотопортрета. Ему посчастливилось стать автором одного из первых портретов В. И. Ленина, выполненного в его рабочем кабинете в 1918 году (170). Портрет сразу стал известен во всем мире. Наппельбаум – автор редчайшей по своему значению серии портретов деятелей революции, руководителей Советского государства, писателей, художников, артистов. Многие его студийные портреты наделены характерным признаком "наппельбаумского почерка": он заметен, например, в использовании направленного светового пучка или в "светлых пятнах" на фоне. Строг и изящен портрет поэта Анны Ахматовой (204). Явные признаки влияния новаторского стиля видны в смелом портрете художника В. Татлина (205). Пикториальные признаки заметны в портрете Джамбула (234) работы А. Штеренберга.

Как уже было сказано, новаторство в советской фотографии было явлением, родственным революционной перестройке молодого искусства кинематографа. В те годы развернулось дарование классиков-режиссеров С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, операторов Э. Тиссэ, А. Головни, документалиста Дзиги Вертова. Из среды фотожурналистов в документальный кинематограф перешел в те годы в будущем известный кинооператор, режиссер Роман Кармен.

Но в кино не была отвергнута и "живописная" фотографическая манера. Назовем имя Даниила Демуцкого.

Будучи фотографом-художником, он в начале века состоял членом киевского общества "Дагер", потом перешел на работу оператором в художественную кинематографию. Его привлек к сотрудничеству кинорежиссер Александр Довженко. В съемках фильма "Земля", вышедшего на экран в 1930 году, Демуцкий для передачи красоты украинской природы воспользовался мягкорисующими объективами, создав пейзажи, которые знатоки кино без преувеличения называют классическими. Подобного же рода фотопейзажи Ю. Еремина, Н. Андреева и других мастеров, объединенных общностью стилистических признаков, вошли в золотой фонд советской фотографии.

Своеобразное сочетание живописного, пикториального подхода к жанровым снимкам и к пейзажам вместе с освоением новаторских приемов формы проявилось в работах некоторых, молодых тогда, фотографов-журналистов. Назовем, например, Анатолия Скурихина (р. 1900), Ивана Шагина (1904-1982). Пейзаж А. Скурихина "Родина" (206) содержит традиционный мотив русской природы, переданный, однако, нетрадиционными средствами: дан крупный план (стволы берез) со сниженной линией горизонта (даль полей).

Однако в советской фотографии понятие "новаторство" не сводится только к новациям формы. Оно обусловливается и подкрепляется идеями социалистического строительства. Фотопублицистика, репортажная, журналистская фотография – одна ветвь новаторства; новое видение, поиски чисто фотографических изобразительных средств – другая ветвь новаторства, обе они вместе, во взаимосвязи, во взаимопроникновении и определили развитие советского фотоискусства 20-х – начала 30-х годов. Это было новым явлением и в истории творческой фотографии Европы.

Диалектическую связь этих двух ветвей новаторства подтверждает практика прогрессивных немецких фотографов конца 20-х – начала 30-х годов (об этом шла речь выше). Смелых новаторов содержательности формы выдвинуло движение "социальной фотографии" в Чехословакии. Таким было творчество талантливого Яромира Функе (1896-1945). Член Пражского фотоклуба, в 1924 году он был исключен оттуда за непримиримое отношение к пикториальной фотографии. Интересно отметить, что одновременно был исключен из клуба и Йосеф Судек, представитель традиционной художественной фотографии: он признавал теперь только "чистую фотографию", оставаясь верным работе с материалом на солях брома. Возникло Чешское фотографическое общество, независимое от Союза фотоклубов. Яромир Функе несколько лет преподавал фотографию в Братиславе, затем был профессором пражской Государственной школы графики. Во время оккупации Чехословакии он был отправлен фашистскими захватчиками на принудительные работы.

Известность к Функе пришла уже в 1933-1934 годах, после его участия в двух выставках социальной фотографии. Чешский мастер испытал на себе влияние Александра Родченко и адепта "новой вещности" Альфреда Ренгера-Патча. В духе, близком Родченко, Функе снял, в частности, выразительную серию, посвященную строительству электростанции в городе Колине (1933). Одновременно с ним работал другой чешский мастер-новатор Эуген Вишковский. Оба они занимались съемкой конструктивно-функциональной стройки, возводившейся по проекту новатора архитектуры Ярослава Фрагнера. Ракурсы и деформации увлекали Функе (209). Занимался он и фотографированием без фотоаппарата. Делал фотограммы, допускал символические, едва ли не абстрактные изображения (210), но был строг в исканиях на этом пути.

"Фотограмма стала учителем красоты, скрытой в черно-белом одеянии, и носителем трансфигурации формы ...из которой... вырастает вдруг новая и вновь открытая игра теней. В этом заключается фотографическая поэзия", – писал Функе; и тут же предупреждал: "Фотограмма, ставшая самоцелью, подходит к пределу своих возможностей и изживает себя... Она выполнила свою миссию, показав, какие волшебные картины можно создавать с помощью игры света..." Яромир Функе, как и Моголи-Надь, предвидел, однако, прикладное значение техники фотограмм, в частности, в искусстве рекламы.

Отдавал предпочтение Яромир Функе фотографии эмоциональной. Он мечтал о "сказочных безднах", которые сумеет преодолевать фантазия человека с помощью фотографии. И одновременно ратовал за показ "новой вещности" (Функе, 1976).

Таков был диапазон взглядов талантливого чешского новатора на возможности искусства, которому он служил.

Более близкие декадентству композиции, нередко с деформацией объектов, создавал уже упоминавшийся в книге чехословацкий фотограф Франтишек Дртикол (208).

Венгерский мастер Андре Кертец также вошел в фотографию искателем новых аспектов видения. Его снимок "Сергей Эйзенштейн" – пример смелого, озорного взгляда фотоглаза на знаменитого кинорежиссера в рабочий час (203). Достаточно сопоставить этот снимок со студийным портретом режиссера, выполненным С. Ивановым-Аллилуевым (201): два разительно отличающихся подхода к портретному изображению.

Из явлений новаторства в фотографии стран Центральной и Восточной Европы творчество Моголи-Надя, Ренгера-Патча, Кертеца нашло достойное место в известных трудах по истории фотографии, вышедших в Англии и США. Мы остановили внимание читателя еще на нескольких именах. Анализ творчества подтверждает мысль, что плодотворность новаторства несомненно возрастает, если оно воодушевлено прогрессивной идеологией. Тому примеры – творчество упомянутых нами фотографов-новаторов Советского Союза и ряда стран Европы.

Сопоставим с деятельностью названных фотографов творчество нескольких известных американских мастеров это го же периода.

Об Алфреде Стиглице речь шла. Вместе с Эдуардом Стейхеном и другими единомышленниками он продолжал защищать "чистую фотографию". Не мало фотографов его круга также прикладывали руку с кистью или скребком к обработке негативов и позитивов. Несколько в стороне стоял одаренный Ман Рей (1890-1976), художник-дадаист, абстракционист. В 20-е годы он занимался и фотографией. Долгое время жил в Париже. Был связан с французскими деятелями искусства, в частности, с художником М. Дюшампом. поэтом Полем Элюаром. Приобрели известность его "рейограммы" – разновидность фотограмм с несколько более выявленным сюрреалистическим подтекстом; они сближались своими признаками с техникой коллажа. Ман Рей смелее других применял технику соляризации (184, 214).

Многие виды "аранжировки" негативно-позитивного изображения были сродни опытам Моголи-Надя; Ман Рей в этом виде творчества стоял на более крайних, формалистических позициях буржуазного искусства. Вот его кредо, высказанное впоследствии: "То, что не могу нарисовать, – фотографирую, а чего не могу фотографировать – смогу нарисовать" (Бжеска, 1968).

Ман Рей создал серию смелых по форме портретов, отвечавших программе сюрреализма. В них иногда исчезали признаки материальности натуры. Искания Ман Рея смыкались и с потребностями коммерческой рекламы. В фотомонтаже Ман Рей находил оригинальные формы, в частности, для рекламы мод. Такая съемка обогащала язык художественной фотографии, родня его с развивающимся в те годы искусством дизайна.

Лаконизм, броскость зрительных образов, смелость композиции, необходимые для рекламного снимка, требуют подчас виртуозного мастерства. В рекламной фотографии находили и находят ныне применение и пейзажи, и натюрморты, и фотошаржи, и фотограммы, микро- и макроснимки, рентгенограммы. Этот вид фотографии в 30-х годах был представлен в ежегодниках – альбомах лучших произведений; он прорвал академические заслоны и отвоевал место на стендах фотовыставок. И здесь немалая заслуга принадлежит Ман Рею. Он способствовал включению рекламной фотографии в область фотоискусства. В других общественных условиях, в Советской России начало этому явлению положил Александр Родченко.

Ман Рей до конца своей жизни, уже в пору после второй мировой войны, оставался деятельным художником, оказавшим заметное влияние на фотографов-экспериментаторов молодого поколения.

Продолжался процесс внедрения фотографии в систему искусств: живописи, графики, прикладных искусств, Кинематографа, театра. То была содержательная стадия этого необратимого процесса.

Иного характера было творчество прогрессивного американского фотографа Эдварда Уэстона (1886-1958). Он выступал против имитации фотографической техникой композиций живописи и графики. Чужд он был импрессионизму в фотографии. С группой единомышленников создал в начале 30-х годов творческую группу, которая получила вызывающее название – "Ф/64". Означало оно диафрагму, "закрученную" до 64, что обеспечивало полную резкость изображения предметов, находящихся во всех планах изображаемого пространства. Так "защитники анастигмата" брали реванш за поражение, полученное когда-то от сторонников мягкорисующей оптики и "облагораживающих" способов позитивного процесса. Участники группы "Ф/64" объединились для реабилитации "чистой фотографии", для утверждения только лишь ей доступных изобразительно-выразительных приемов. Существенно, однако, отметить, что в отличие от некоторых новаторских групп тех лет, образовавшихся в 20-х – начале 30-х годов в Германии, Советском Союзе, Чехословакии, американская группа сторонников Уэстона не ставила перед собой каких-либо определенных общественных целей. Разговоры велись преимущественно вокруг вопросов чистой техники, формы снимков.

Эдвард Уэстон писал: "Выставочный снимок должен быть предельно резким, с совершенно четкими контурами всех предметов, от самых близких до самых дальних. Он должен иметь гладкую блестящую поверхность, способную выявить все то изумительное богатство фактуры и деталей, которое возможно только на фотографическом снимке. Градация тонов должна быть чистой, без малейшей вуалированности. Вот, примерно, образец, к которому следует стремиться".

И еще: "Механическая камера и неподкупный глаз-объектив, ограничивая личную фантазию художника, ведут его по пути объективного отражения внешнего мира". Утверждение спорное. Решает вопрос объективного или необъективного отражения внешнего мира не механическая камера и ее фотообъектив, не техника, а мировоззрение художника.

Вспомним слова поэта Владимира Маяковского о "субъективности фотообъектива". Они относились к защите социальной, идейной направленности работы фотографов-новаторов. Группа "Ф/64" такими целями не задавалась. Но в целом, как протест против засилья вялых, рефлективных снимков камерной фотографии, выступление группы "Ф/64" было явлением очень интересным. Участники группы предпочитали фотографировать на стеклянные пластинки, а не на пленку малого формата; любили камеры большого размера, отмежевывались от репортажной фотографии в не меньшей мере, чем от салонной, камерной.

Эдвард Уэстон, согласно духу новаторства, ввел в практику показ "обычного необычно". Программным остался в творчестве фотографа снимок артишока в разрезе: открылась незамечаемая глазом красота, гармония линий, заложенная природой в этот скромный плод земли. Уэстон применял свои приемы и в жанре обнаженной натуры (211).

Оказало влияние на фотографов еще при жизни Уэстона и продолжает оказывать свое влияние на многих мастеров нашего времени его устремление отыскивать в природе формы человеческого тела и в человеческом теле формы, распространенные в природе. Формы обнаженной натуры иногда ассоциировались в снимках Уэстона с ритмом холмистой местности или формой облаков, с линиями дюн и фактурой песка. Плод перца, искусно сфотографированный Уэстоном в таком же духе, вошел в хрестоматийные альбомы фотографической классики как пример нового художественного видения.

Не все участники группы Уэстона остались верны ее первоначальным творческим принципам. Крупной творческой личностью в историю современной фотографии вошел соратник Уэстона, преимущественно пейзажист, Ансел Адамс (1902-1984). Он начал творческую жизнь в пору "золотого века" художественной фотографии, близкой живописи. И в снимках юного Адамса чувствуется стремление автора к импрессионистской передаче пространства. Но, испытав влияние Алфреда Стиглица, Адамс устремился к высвобождению от подражательства. Вместе с Э. Уэстоном и другими фотографами он стал создателем группы "Ф/64".

В несколько рационалистической манере выполнены пейзажи Адамса того времени. Большого формата снимки с широкими, почти обязательно белыми полями. Диафрагмирование, как универсальный прием, настраивал на обыгрывание подробностей. Адамс достигал этим эффекта чисто фотографической красоты. Это были программные для новой фотографии снимки. Они зачастую оказывались не менее интересными для археолога, геолога, чем для любителя изящного. Например, снимок "Ворота мексиканского кладбища в Калифорнии". Его можно назвать натуралистическим: настолько запротоколирована с подробностями картина десятков надгробий за оградой старого кладбища. Что ж, и это был вызов, брошенный "чистой фотографией" светописи салонной. Участники группы "Ф/64" утверждали фактуру и структуру визуальных изображений как структуру произведений нового искусства, не подчиненного канонам традиционных искусств.

Такова была молодость авангардиста Ансела Адамса. Но уже в 1936 году, видя, как многие фотографы стали вторить приемам группы "Ф/64", он писал: "Мы создали целую плеяду подражателей, заимствовавших у нас, главным образом, внешние приемы, разработку деталей, глянцевую бумагу, белые поля бланков, точки съемки, и уверенных, что этим они достигли уровня Уэстона. К сожалению, большинство этих работ едва превышает средний уровень".

Дело сделано. Бунтарские чувства поостыли. Четыре следующих десятилетия Ансел Адамс варьировал приемы молодых лет, но он познал вкусы публики, и изысканной, и настроенной потребительски. Художник не расставался с камерой большого размера, с треножником, и когда ему уже перевалило за семьдесят, он остался верен своей любви к природе, верен и фотографии как самостоятельной системе изобразительных приемов. Остался он ценителем точности фотографического рисунка. В его ландшафтные снимки надо вглядываться, читать их, тогда они сторицей отплачивают за внимание к себе. Зритель получает содержательную картину о природе, где просматривается каждый кустик, каждая деталь, и ощущается огромность пространства (213, 215).

Отдавая должное новаторству фотографов отдельных стран Западной Европы и США 20-х – начала 30-х годов, можно еще раз повторить, что названные выше мастера Моголи-Надь, Ренгер-Патч, Ман Рей, Эдвард Уэстон, Ансел Адамс выступали новаторами преимущественно в области формы и техники фотографии.

Лишь некоторые новаторы различных стран, особенно же мастера молодого фотоискусства Советского Союза, вели творческие поиски в тесной взаимосвязи с социальными аспектами жизни.