Fantastic Factory

Традиции и новаторство конца 30-х годов

Сложившиеся десятилетиями эстетические критерии пикториальной фотографии продолжали оказывать свое влияние и в фотографии второй половины 30-х годов нашего века.

Если судить по выставкам, фотографическим журналам, фотоальманахам, в клубах и фотографических обществах большинства стран Европы и Америки главенствовали салонные, камерные жанры, формы и вкусы. Фотография в общем оставалась искусством отраженным, вторичным, идущим вослед стилям живописи и графики.

Многие фотографы, особенно в кругах любителей, продолжали работать в манере мягкорисующей оптики. Появлялись все новые разновидности стилизации под карандашный или пастельный рисунок, под манеру офорта или темперы. Одним из распространенных жанров стал акт – снимки обнаженной натуры. Появлялось много безмятежных пасторальных пейзажей в духе Леонарда Миссона. Продолжал варьировать эти сюжеты и сам бельгийский мастер. Но если когда-то виртуозность Миссона в работе со светом казалась явлением новым, теперь эти приемы приводили к рутине, что вызывало протест даже среди фотографов, близких этой школе.

Привязанность к туманам, восходам и заходам солнца, к воздушной дымке, к расплывчатости рисунка становилась показателем застоя в художественной фотографии.

Например, в Бельгии, богатой способными фотохудожниками, господствовали снимки этюдного характера, без попыток обобщения материала жизни в цельных, законченных образах. "Солнечный луч", "Сумерки", "Первый луч", "Мираж", "Лунный свет", "Утро в роще" – вот названия таких работ. Если же иногда и затрагивались социальные темы, то их решение давалось в духе хрестоматийных истин. Один автор изобразил согбенного хлебопашца в поле и назвал работу: "Будешь зарабатывать хлеб свой..." Подобный сюжет другого бельгийского фотографа назывался "В поте лица". Здесь приведены названия экспонатов Выставки бельгийской художественной фотографии, состоявшейся в августе 1939 года в Москве.

Раскроем американский ежегодник "Photography Yearbook, 1936-1937". Среди трехсот снимков альбома с трудом можно найти такие, которые бы затрагивали социальные темы, насущные стороны жизни трудящегося человека. Пейзажи с отарами овец, стеклянные вазы с фруктами, лебеди на пруду, морские пейзажи, вариации световой игры, несколько камерных портретов, обнаженная натура, опыты беспредметной фотографии господствовали в альбоме.

Перелистаем лондонский ежегодник "Modern Photography" за 1937-1938 годы или парижский альманах "Photographie" за 1937 год. Создается впечатление уже много раз виденного. Эффекты освещения – вот что главное в этих работах. Пафос мастеров и подмастерьев уходит на то, чтобы потоки солнечных лучей разбить на ручьи, ручьи – на струи, струи – на капли. Сдавленные, стесненные струйки света рождают подчас остроумные этюды, но только этюды.

Художественная фотография в капиталистических странах, представляемая фотоклубами на выставках и в альманахах, вторила искусству гедонистическому, услаждающему взор, доставляющему приятность глазу и чувствам.

И к этому периоду, пожалуй, могут быть отнесены слова Зигфрида Кракауэра, уже приводившиеся нами в рассказе о более ранней поре истории фотографии: "Вольно или невольно "художники-фотографы" копировали изобразительное искусство, а не живую действительность". И еще: "Стремление к красоте снимков привело к тому, что "художники-фотографы" не замечали, а то и умышленно игнорировали осознанную реалистами специфику фотографии" (Кракауэр, 1974).

Тревоги мира, темы социальные не завладевали умами большинства фотохудожников – любителей и профессионалов.

Но, разумеется, и эта часть деятелей фотографии разрабатывала новые приемы съемки, техники негативного и позитивного процессов. В портретной съемке, например, была предложена система освещения, позволявшая выявлять рисунок не средствами светотени, а без участия ее. Условно обозначаемый японским термином "нотан" (что значит "рисунок", "узор", "светло-темное"), этот прием освещения обогатил портретное искусство. И здесь сказалось влияние живописи; изображения в манере "нотана" приближаются к стилю Боттичелли: он резко очерчивал рисунок. Новаторски продолжали работать объявившие себя в 20-х-30-х годах искателями нового языка фотографии видные мастера разных стран. Попадали на страницы фотографических журналов и альманахов работы, выполненные в технике изогелии, изобретенной польским профессором Витольдом Ромером; со временем изогелия станет одним из самых распространенных приемов фотографики и цветной фотографии.

Вошло в практику фотографов так называемое "явление Сабатье". Мастера западных стран искусно пользовались этим приемом, усиливая графичность снимка. Упомянем приемы двойной экспозиции, поляризацию и соляризацию, съемку через полупрозрачный экран, многократную съемку движущихся объектов на один негатив с помощью электронно-импульсных ламп. После опытов Мьюбриджа и Марея это был новый рывок вперед техники серийной съемки движения с крайне малой выдержкой. Многообещающей сенсацией вошли в историю фотографии снимки Гарольда Эджертона "Капля молока" (падающая капля образовала на гладкой поверхности "корону" из брызг) (218), "Игра в гольф" (игрок был изображен на протяжении ста вспышек в секунду при ударе клюшкой по мячу). Обновляли "видение" природы ландшафтные снимки в инфракрасных лучах. Сказалось новое слово фотографии тех лет в снимках из растительного и животного мира, в макроснимках насекомых. Техника вооружила мастеров отличными средствами для выразительного показа скрытых для простого наблюдателя тайн природы. Подобные снимки в ту пору заняли полноправное место среди жанров творческой фотографии.

Эволюционировало искусство мастеров пикториальной фотографии в сторону сближения с реальностью жизни. Один из создателей "Трилистника", Генрих Кюн, спустя три десятилетия сочетал свой опыт с новыми техническими возможностями фотографии, стал динамичнее строить снимки. Кюн теперь придавал позам людей впечатление движения, пробовал даже снимать репортерски, моментально. В его снимках появился четкий линейный рисунок. Приняв новую технику, Генрих Кюн предупреждал, однако, молодых мастеров: не подчиняться ей, не следовать всецело за техникой, так как, по его словам, "техника всегда должна оставаться в подчинении личности", осуществляющей творческий замысел (Kuhn, 1933).

Назовем будапештского фотографа Данеса Ранаи, немецкого Гуго Эрфурта. Последний создал отличные реалистические портреты, например, художницы Кете Кольвиц (226). Портрет художника Пабло Пикассо работы парижского мастера, искателя самостоятельного языка фотографии Золтана Брассаи, – пример предвидения будущего стиля фотографии жизни (202).

В фотоальманахах находили себе место моментальные снимки, выполненные как бы невзначай, именуемые крылатым английским словом snapshot (снэпшот). Пусть они отражали повседневные мелочи быта, сцены на рынках, эмоции болельщиков футбола на стадионах, занятное сопоставление людей и вещей в необычной обстановке – подобные реалистические снимки содержали обаяние неповторимости уловленных моментов. Например, моментальный снимок венгра Эрно Вадаша.

Мало кому из деятелей фотографии были известны в те годы серии снимков Эжена Атже, Максима Дмитриева или американца Рииса, но эта линия жанровой фотографии неотвратимо продолжала свое развитие.

Под воздействием альбома снимков Эжена Атже, взяв в руки "лейку", выступил поборником реалистического направления молодой француз Анри Картье-Брессон; ему суждено будет стать влиятельной личностью в истории мировой фотографии середины и последующих десятилетий нашего века. В 30-х годах развернулось творчество американца Поля Стрэнда. Выказал свой талант Робер Капа (Фридман). Переехав из Венгрии на жительство в Париж, он выделился своими реалистическими снимками на фоне снимков салонных, заполнявших страницы альманахов.

Зачатки "фотографии жизни" как антитезы салонной, камерной художественной фотографии в 30-х годах настойчиво прорастали в творчестве прогрессивных фотографов разных стран Европы и Америки. Даже в Японии в те годы сказалось влияние европейской социальной фотографии. Одним из видных мастеров этого направления выступил тогда Ихей Кимура.

Социальная направленность особенно характерна была в развитии творческой фотографии тех лет в Советском Союзе.

Замечалось взаимопроникновение традиций собственно художественной фотографии, традиций "образной публицистики", порожденной Октябрем, и новаторства, внесенного мастерами круга Александра Родченко и Бориса Игнатовича. Репортажные, событийные снимки 30-х годов несравнимо чаще находили себе место на стендах советских выставок художественной фотографии, нежели в салонах буржуазных стран. Близки к "художественному репортажу" были темы социалистической перестройки сельского хозяйства, снимки строящихся заводов, фабрик, гидроэлектростанций. Тема социалистической индустриализации тогда, как и ныне, являлась актуальной темой для мастеров советской фотографии. Труд в Советском Союзе окружен почетом, и труженик – главный герой советского искусства.

Марксистско-ленинская эстетика не отделяет этическое начало от эстетического. "Поскольку понятие прекрасного распространяется на мир духовного, психического, идеального, постольку эстетика теснейшим образом связывается с этикой... Когда мы говорим об этических нормах, то употребляем выражения "прекрасный поступок", "прекрасное чувство", "красота подвига", "душевная красота", – причем не просто как синоним "хорошего", а именно как эстетическую оценку. В героическом подвиге мы видим нечто эстетически прекрасное" (Очерки марксистско-ленинской эстетики, 1956).

Мастера фотографии стремились, как стремятся и теперь, отражать мотивы труда и в жанре портрета. Таков снимок Марка Маркова-Гринберга "Шахтер-ударник Никита Изотов" (228) – портрет одного из первых новаторов производства. Шахтер только что закончил смену; угольная пыль покрыла лицо, не видно даже глаз. Между тем это не образ рабочего, для которого труд – тяжкая повинность. Это обобщенный реалистический образ советского рабочего тридцатых годов – сильного, волевого.

Обобщенный образ работницы дан Елизаветой Игнатович в портрете Татьяны Суриной (219). Это своего рода программный снимок. Подобные реалистические портреты противопоставлялись и павильонным снимкам, и камерным портретам. Мы видим женское лицо, показанное крупным планом, применен широкоугольный объектив. Снимок выполнен в цехе, работница в производственной одежде. Портрет репортажного характера раскрывает и духовный мир человека нового типа. Это законченный образ трудящейся советской женщины.

Примером репортажной жанровой съемки той поры может служить работа Михаила Озерского "Подписание колхозниками договора о социалистическом соревновании" (222). Это живо схваченный сюжет, непосредственны позы, выражения лиц колхозников.

В 30-х годах в советской художественной фотографии наравне с традиционными жанрами ценились и событийные репортажные снимки, наделенные выразительной информацией. Они вписывались в художественную, образную летопись эпохи. Например, такие, как "Днепрогэс" (223) Георгия Петрусова, "Стратостат "СССР" готовится к полету" (229) Ивана Шагина, "Строители домны в Новокузнецке" (224) Анатолия Скурихина. Приводимые здесь снимки обошли страницы множества изданий и стенды многих выставок.

В те годы советские экспедиции положили начало превращению Северного морского пути в постоянно действующую магистраль. Воздушная экспедиция на Северный полюс; первая в истории дрейфующая станция "Северный полюс", за которой последовали в будущем десятки подобных полярных экспедиций, – эти темы были актуальнейшими. Нужно назвать имя Петра Новицкого (1885-1942). В молодости мастер камерной психологической фотографии, близкой манере Н. А. Петрова, он уже в годы Балканской войны был кинооператором, затем участником фотокиносъемок времен гражданской войны. В историю фотографии 30-х годов Петр Новицкий вошел как фотограф арктических экспедиций; его снимки много раз показывались на советских и зарубежных выставках, печатались во множестве журналов.

К темам арктических экспедиций относится работа Д. Дебабова "Спасение затертого льдами ледокола "Седов" в Арктике" (232).

Репортером высокого класса проявил себя в те годы молодой фотокорреспондент Виктор Темин (р. 1908) – автор снимков рекордных беспосадочных перелетов Валерия Чкалова с товарищами (1936 – 1937) и Валентины Гризодубовой (1938) из Москвы на Дальний Восток. Темин и в последующее десятилетие доказал, что в творческой работе фотожурналиста талант выказывает себя и в преданном, самоотверженном, неистовом стремлении быть в нужный час в нужном месте с фотоаппаратом в руках. Оперативная информация таких снимков приносит не только успех фотографу, но и сильно действует эмоционально на зрителя, читателя газет и журналов.

Так, фотография в эти годы заняла уже заметное место на службе средств массовой коммуникации. Сближаясь с журналистикой, советская фотография в 30-х годах новаторски проявила себя в жанре очерка. Вез малого сто лет в творческой фотографии главенствовал как предмет эстетической оценки единичный снимок. Тематическая серия рассматривалась как сумма отдельных снимков. Из единичных художественных фотографий составлялись экспозиции выставок. Теперь происходило становление повествовательного жанра. Жанр фотоочерка получил в 30-е годы развитие в иллюстрированных журналах "Советский Союз", "Огонек" и других.

Ряд снимков выстраивался в определенной последовательности, в определенном сопоставлении их на страницах журнала или на выставочном стенде, с краткими пояснительными подписями или без подписей, с одним общим названием. Сюжетное монтирование снимков проводилось автором самостоятельно или при посредстве художника-оформителя, редактора.

Авторами фотоочерков выступили в те годы многие советские фотографы-публицисты. К основоположникам этого жанра по справедливости следует отнести фотожурналиста Макса Альперта (1899-1980). Он профессионально стал заниматься фотографией с 1924 года. Участник съемок множества событий 20-х, 30-х и последующих лет, Макс Альперт создал за свою жизнь собрание снимков поистине эпического значения. Его имя известно в фотографических кругах Европы, его персональные выставки побывали во многих странах. Обладатель десятков высоких наград, полученных на выставках, Макс Альперт всегда оставался верным реалистическому началу в фотографии. Он не поддавался поветрию поисков рискованных ракурсов, не искал чисто формальных решений публицистических, жанровых, событийных тем. И в лучших своих работах достигал убедительного соответствия формы и содержания. Он – автор нескольких фотоочерков на темы индустриального строительства, формирования трудового человека в условиях социалистического общества (230). Макс Альперт, как и другие советские фотографы-публицисты, отражал в фотоочерках становление нового в жизни, в культуре, в быту народов советского Востока.

Выразительными чертами репортажа наделена серия снимков М. Альперта "На строительстве Большого Ферганского канала в Средней Азии" (231, 233). Снимки раскрывают тему коллективного труда тысяч узбекских дехкан. Нет и намека на экзотику, как она понималась в фотоискусстве капиталистических стран. Здесь автор показал величие свободных людей Востока.

М. Альперт создал несколько выдающихся жанровых снимков и реалистических портретов в различных национальных республиках. Большой известностью пользуется его "Киргизская девушка-джигит на колхозных скачках" (221). Снимок раскрывает важную тему: раскрепощение женщины от векового гнета, принесенное Советской властью. Жанровые работы Альперта так же, как, например, снимок В. Шаховского "Мать-таджичка" (236) или портрет "Таня, девушка из колхоза" А. Скурихина (235), демонстрировались на стендах многих международных выставок, печатались на страницах разных фотографических изданий.

Однако, сколь ни убедительно внедрялась в сферу искусства документальная фотография, как видим, сохранялась и традиционная связь ее с живописью. Она была заметна не только в камерных жанрах, но и в жанрах, близких репортажу.

Творческий метод социалистического реализма отличается бережным отношением к наследию реалистического искусства. Советские художники в новых исторических условиях продолжали традицию классиков русского реалистического искусства на основе творческого метода социалистического реализма. Влияние реалистической живописи проявило себя и в фотографии. Например, фотографы 30-х годов часто заимствовали приемы картинных композиций. Получались снимки-картины с допуском аранжировки; преобладала замкнутая композиция. Заботились о равновесии, о точной передаче линейной и воздушной перспективы, о внешней привлекательности фотографии. Снимок М. Альперта "Девушка-джигит" как раз может служить примером такого рода талантливо выполненной композиции, несущей в себе признаки репортажной съемки и признаки картинного, уравновешенного построения.

Интересен по своей выразительности выполненный А. Штеренбергом в экономной светотональной гамме портрет индийского мыслителя, писателя Рабиндраната Тагора (225).

Успешную попытку создать книгу о формах композиции в фотографии сделал в те годы художник Н. С. Трошин, он, однако, искал параллели с живописью и графикой (Трошин, 1929). Тогда многие теоретики художественной фотографии и за рубежом (например, А. Хаммонд, Ф. Тильней) исходили из принципов эстетики пластических искусств. Но, в отличие от публикаций советских теоретиков, зарубежные исследователи не допускали в область эстетического репортажную фотографию.

Тенденция подражательства советской репортажно-жанровой фотографии реалистической живописи заслуживает внимания. Именно такие снимки советских авторов чаще, чем собственно репортажно-жанровые, отбирались для экспонирования на отечественных и международных выставках и в салонах художественной фотографии, публиковались в журналах и фотоальманахах. Эта, "эстетизированная визуальная информация", как и "прямая" фотография, знакомила зарубежных читателей и посетителей выставок с жизнью народов Советского Союза, выполняла немаловажную познавательную роль.

Но, "врываясь" в круг пластических искусств, фотография не только подражала живописи, но и оказывала заметное влияние на нее, участвовала в работе живописцев. Отмечались разные стороны взаимодействия с нею пластических искусств.

Показательно творчество художника Исаака Бродского, создававшего полотна на темы гражданской войны и портреты полководцев Красной Армии. Живописец нередко писал фрагменты своих полотен, точно воспроизводя фотографическое изображение. Например, известный портрет М. В. Фрунзе написан с сохранением подробностей фотокадра неизвестного автора. Художник даже внес в портрет тень от чьей-то фигуры первого плана, не вошедшей в поле снимка. То же можно сказать о портрете командарма Первой Конной армии С. М. Буденного.

Мелкие подробности фотоизображения скрупулезно переведены кистью на холст. Художник показал и пятна с царапинами на автомашине, на которой во весь рост изображен полководец. Только дальний план документального снимка заменен в картине другим – изображением кавалерийского эскадрона в движении. Убедительным примером работы по фотографии служит также картина И. Бродского "Максим Горький у рабкоров". Эскизом художник выбрал репортажный снимок Аркадия Шайхета. Талантливый художник И. Бродский, ученик Репина, внес серией своих картин немалый вклад в иконографию деятелей революции.

Куда сложнее и многообещающе устанавливалась связь с фотографией у советских живописцев иного творческого склада. Открыто и плодотворно пользовался аспектами фотографического видения, ракурсами приверженец смелых исканий в искусстве Александр Дейнека. Необычно сочетание планов в картинах Дейнеки. Его построения пространства родственны видению кино- и фотоглаза с необычных точек зрения. А. Дейнека пристально и дружески всматривался в достижения фотографов-новаторов. Примечательный случай: живописец заимствовал для одного из своих полотен изобразительное решение снимка Б. Игнатовича "Под душем" (со спины сфотографированная мужская фигура в душевой комнате). Художник намеревался даже поставить под полотном две подписи – свою и фотографа.

"Круто" подавал перспективу художник Георгий Нисский. Фотографический метод изображения пространства при помощи широкоугольных объективов подсказал ему немало находок в жанре пейзажа.

Юрий Пименов в 30-х годах и в последующие десятилетия, учитывая достижения "фотографического глаза", работал над произведениями, посвященными Москве, москвичам, быту строителей. В композиции многих его картин и рисунков, в экспрессивной передаче как бы случайно, врасплох схваченных кистью поз, жестов, фаз движения сказался опыт, накопленный фотографией.

Не случайно творчество фотографов-новаторов разных стран, в том числе и советских – А. Родченко, А. Шайхета, Б. Игнатовича, Д. Дебабова и других, – оказалось темой высказываний художников. Способствовала тому первая Всесоюзная выставка фотоискусства 1937 года. Сам факт открытия ее в залах московского Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина был уже невиданной новостью, поднимал престиж фотографии.

Был смягчен тон пренебрежения в отношении к фотоискусству. О фотографии высказывались как о правомерном виде художественного творчества.

Вот слова видного живописца Б. Иогансона, сказанные вскоре после закрытия выставки: "Искусство живописи и искусство фотографии находятся в постоянном взаимодействии. Фотограф часто отталкивается в своих работах от приемов живописца. В свою очередь живописец нередко использует в своем творчестве фотографию как материал" (Иогансон, 1940).

Другой крупный художник К. Юон спустя год высказался так: "Советское фотоискусство несомненно повлияло на быстрый рост изобразительного искусства. Преимущество фотографии заключается в том, что в руках художника она становится искусством, будучи в то же время всегда документом, констатирующим живую действительность" (Юон, 1941).

Заметный прогресс сравнительно с высказываниями художников XIX столетия и начала XX века! Творческая фотография уже воспринималась многими деятелями искусств как явление, входящее в сферу художеств, а не только как метод визуальной фиксации реальности. Точнее, сама фотографическая фиксация реальности уже рассматривалась художниками с профессиональной заинтересованностью.

В подобных высказываниях как в завязи объявили о себе проблемы, ставшие предметом дискуссий, диссертаций, ученых трудов спустя десятилетия.

Традиционно понимаемая художественная фотография переставала отвечать интересам общественности.

В США, например, заметным проявлением социальной фотографии середины 30-х годов была деятельность творчески сильной группы фотографов-реалистов: Дороти Ланг, Уокера Ивэнса, Артура Ротстейна и других. Обстоятельства сложились так. Администрация страны, возглавляемая президентом Франклином Рузвельтом, создала несколько организаций, задачей которых было изучение глубокого кризиса, постигшего фермерские хозяйства, и одновременно принятие мер к его смягчению. Нуждались в помощи бедствующие слои населения – фермеры и сельскохозяйственные рабочие. Была, в частности, создана группа фотографов при Управлении по охране фермерского хозяйства. В нее вошли упомянутые выше фотомастера. Только со снимками Рииса и Хайна можно сравнить творчество американских фотографов этой группы. Нищета, лишения, беды, сами трудовые люди деревни, познавшие хозяйственный кризис, были запечатлены в десятках сильнейших снимков. Социальная правда таких репортажей резко противоречила традициям салонной, выставочной фотографии (237, 239).

Изменили свой облик некоторые зарубежные выставки фотографии. Социальные, военные события, приход в Испании к власти режима Франко, захватнические акции фашистских стран тревожили общественные круги, озабоченные судьбами народов.

Это находило свое отражение и в повышенном интересе к публицистической фотографии.

Знаменательным явлением была скромная по своим масштабам фотографическая выставка "Плеяды", открытая в 1936 году в Париже фотосекцией Ассоциации революционных писателей и художников. В противовес эстетике традиционных салонов фотографии, поощрявшей оторванное от окружающей жизни творчество, выставка показала явления текущего дня. Участников ее объединял девиз: документация общественной жизни. На стендах были снимки венских рабочих баррикад, парижских народных манифестаций, снимки из Марокко и Азии, раскрывавшие новые возможности фотографии как искусства.

Фотоаппарат в руках прогрессивных журналистов отражал трагические эпизоды вторжения итальянских войск в Эфиопию. Одним из выразительнейших снимков, обошедшим многие издания мира, стал снимок американского фотографа А. Эйзенштэдта "Эфиопский солдат". Это сильное документальное, чисто фотографическое произведение, обобщающее в малом сюжете большую волнующую тему защиты слаборазвитой африканской страны от натиска оккупантов (238).

Вошли в историю снимки фотографов, сражавшихся на стороне республиканцев во время гражданской войны в Испании. Так, снимки Дэвида Сеймура свидетельствуют о выразительной силе репортажной фотографии той поры.

Фотография как мобильное искусство к кануну своего столетнего юбилея стала опережать оперативностью и достоверностью искусства пластические. Она соединяла в себе и признаки информации, и признаки образности, отражая социальные и политические события, происходившие в мире. Немецкий теоретик В. Беньямин заметил в своем труде "Краткая история фотографии": "Наиболее точная техника обладает способностью наделять свое создание магическим свойством, отсутствующим у живописного изображения" ("Фотография-78").

Изменения эстетических установок сказались и на выставках "Манес" в Чехословакии. На стендах были представлены разные стили тогдашнего фотоискусства. И традиционного пикториального, и модернистского, и публицистического – главным образом, в лице представителей чехословацкой "социальной фотографии" и мастеров жанрового репортажа Советского Союза.

Гуманизм этих фотовыставок неизбежно противопоставлялся разрушительным акциям фашизма и в области искусства.

Фашистские силы в Европе нависали угрозой над свободолюбивыми странами. Чехословакия стала одной из первых жертв захватнической политики гитлеризма.

Столетие фотографии – 1939 год – пало на год начала второй мировой войны. Фашистская Германия ввергла в пучину бедствий народы Европы. 22 июня 1941 года гитлеровские войска вероломно напали на Советский Союз. Началась Великая Отечественная война советского народа против фашистской Германии.