Fantastic Factory

Путь современного реалистического фотоискусства

В войне против фашизма

Тяжелая, но благородная роль выпала на долю военных фотокорреспондентов в годы второй мировой войны, на долю советских фотожурналистов и фотожурналистов союзных стран в годы Великой Отечественной войны советского народа против гитлеровской Германии.

Служил в военно-морском флоте США крупнейший американский фотохудожник Эдуард Стейхен. Снимал войну американец В. Юджин Смит, получивший в послевоенные годы известность выдающегося фотохудожника-гуманиста.

Широко известны выдающиеся репортажи Робера Капа (252, 254). В историю военной фотографии он вошел еще в годы гражданской войны в Испании.

Женщина-фотограф США, в 30-е годы слывшая новатором формы, Маргерет Бурк-Уайт на исходе войны создала потрясающей силы серию "Освенцимский лагерь".

Испытал тягости немецкого лагеря для военнопленных француз А. Картье-Брессон. Ему удалось бежать из лагеря и в последний период войны снова включиться в корреспондентскую работу (253). Надо отдать должное труду английских военных фоторепортеров. Некоторые фотографы-художники, как, например, портретист Сесиль Биэйтон, участвовали в съемке бедствий, пережитых Лондоном в дни бомбардировок города гитлеровской авиацией.

Однако, если судить по вышедшим фотоальманахам, деятелей английской художественной фотографии будто и не волновала трагедия военных лет. Так, содержание ежегодников "The Year's Photography" за 1941-1942 или 1942-1943 годы таково, словно они не были изданы в пору тяжких испытаний. Лишь несколько снимков – "От моего мальчика" (мать, читающая письма от сына с фронта), "Руины", "Линкор" – вот и все, что напоминает читателю о войне. Редактор ежегодника, уже упоминавшийся нами мастер светописи Мортимер, в подборе иллюстраций оставался верным взглядам на искусство фотографии, сформировавшимся в Англии еще в начале века.

В ходе борьбы за освобождение своей родины от немецко-фашистских оккупантов ценные по историческому значению серии снимков создали югославские фотографы Данило Гогович и Я. Маренчич. Польские мастера художественной фотографии Ян Булгак, Леонард Семполинский и другие в трагических снимках запечатлели злодеяния нацистов – руины войны. Внесли свой вклад в патриотическую военную фотографию в пору освобождения Чехословакии от нацистских оккупантов некоторые мастера этой страны. Тибору Гонти принадлежит выразительный фотомонтаж: меч в руке скульптурной фигуры на старом здании Праги занесен в ударе над ненавистным флагом с фашистской свастикой. Широко известен волнующий своей драматичностью репортажный снимок Т. Гонти – похороны советского офицера в освобожденной Праге: "Убит в последнем бою" (255).

В Советском Союзе фотожурналистика всецело служила делу борьбы с врагом от первого до последнего дня Великой Отечественной войны.

Прерван был созидательный труд народа. Страна превратилась в единый боевой лагерь. "Все для фронта, все для победы!" – этому призыву Коммунистической партии Советского Союза следовали и искусства. Графика и фотография – раньше других. Большими тиражами издавались плакаты "Окна ТАСС". Репортажной стала графика. Вместе с репродукциями первых военных плакатов на страницах газет печатались снимки военных фотокорреспондентов. Фотография в годы войны заметно повлияла на плакат: художники сочетали рисунок со снимками, что увеличивало эмоциональную и публицистическую действенность этого изобразительного жанра.

Ход второй мировой войны сложился так, что фотографы союзных нам стран снимали войну преимущественно на чужих территориях. Советские же военные фотокорреспонденты, вплоть до изгнания немецко-фашистских полчищ за рубежи своей страны, фотографировали в пределах родных земель. Это придавало снимкам особое, патриотическое звучание. Фотографы фиксировали безмерные страдания населения, разрушения и последствия зверств, насилий, чинимых захватчиками. Они хотели, чтобы об этом знал весь мир. Зримая информация о зверствах гитлеровцев давалась нечасто. Но когда давалась, она вызывала чувство ненависти к захватчикам. Неистовый гнев миллионов вызвал, например, снимок "Таня" Сергея Струнникова: мертвая, истерзанная девушка-партизанка на снегу, с темными на белом волосами и с обрывком веревки на шее. Казненная гитлеровцами в селе Петрищево (под Москвой) юная патриотка назвала себя Таней. То была народная героиня, комсомолка Зоя Космодемьянская. Снимки С. Струнникова послужили живописцам и графикам для создания рисунков и картин, посвященных героизму Зои. Военный фотокорреспондент Сергей Струнников погиб в 1944 году – в пору победоносного наступления советских войск.

На страницах газеты "Правда" печатались снимки с фронтов мужественного бойца, военного фотокорреспондента Михаила Калашникова, погибшего на поле брани также уже в период освободительных боев Советской Армии в 1944 году.

Военные фотокорреспонденты часто действовали плечо к плечу с кинохроникерами. И в последующие десятилетия в фильмы, посвященные героическим годам войны, включались фотографические снимки, они приобретали дополнительную силу выразительности на экране.

Важно заметить, что в послевоенные десятилетия появилось немало документальных фильмов о войне, в их числе беспримерная эпопея, созданная большим коллективом во главе с советским режиссером, некогда фотографом, Романом Карменом совместно с американскими коллегами, – "Великая Отечественная" (в США фильм демонстрировался под названием "Неизвестная война"). И теперь лучшие снимки военных фотографов, уже широко известные, повторно печатаемые в различных изданиях, продолжают вызывать к себе пристальное внимание читателей.

Советский военный фоторепортаж запечатлел события первых тяжелых месяцев войны. Фотографы самоотверженно снимали эпизоды обороны городов, показывали геройство, проявленное при обороне стратегически важных районов, таких, например, как Одесса и Севастополь, как плацдарм под Новороссийском (Малая Земля). Корреспонденты сражались и фотографировали на передовой линии фронта, в партизанских отрядах; их снимки, доставляемые в редакции газет, будучи опубликованными, приобретали огромную патриотическую силу. Например, репортажи А. Егорова или С. Лоскутова. В сериях дошедших до нас снимков запечатлен разгром немецко-фашистских полчищ под Москвой, в Сталинградской битве, на Курской дуге.

Изменялась эмоциональная окраска репортажей в период наступательных операций Советской Армии, в пору освобождения городов и стран Восточной Европы. Как ода звучали снимки взятия Берлина, встреч советских войск с войсками союзников на берегу Эльбы.

Виктору Темину принадлежал исторический снимок здания рейхстага в Берлине с красным знаменем Победы, водруженным на нем советскими солдатами. Снимок сделан 1 мая 1945 года. Доставленный на самолете в Москву, он был опубликован на следующий день в "Правде" (257).

Осенью 1945 года фотокорреспонденты выполняли свой боевой долг на Дальнем Востоке, фотографируя военные действия против милитаристской Японии; появились снимки того же оперативнейшего фотокорреспондента Темина: подписание акта о капитуляции Японии на борту американского крейсера "Миссури".

Свыше двухсот фоторепортеров, корреспондентов центральных и армейских газет, вели летопись Великой Отечественной. Среди них были фотографы-художники, занимавшиеся до войны искусством фотографии. Мобильность фототехники давала несомненные преимущества фотографии перед изобразительными искусствами, иногда даже перед военной кинохроникой. Фотографы в передовых шеренгах воинов сопровождали войска в годы наступательных боев от Волги до Эльбы. Так, например, свой итоговый альбом военных снимков, изданный в 1979 году в Мурманске, фотожурналист Евгений Халдей назвал: "От Мурманска до Берлина". От снимка (240), сделанного в Москве в час сообщения по радио о нападении гитлеровских войск на Советский Союз (москвичи на улице по радио слушают эту тяжкую весть – сильный по передаче переживаний репортажный снимок!), до снимков поверженного здания берлинского рейхстага – так эпопея войны сжато представлена в альбоме Е. Халдея. В сюжетах его прослежены сложившиеся в последующие годы судьбы некоторых боевых участников войны; альбом открывает статья писателя Константина Симонова.

Героическим событиям Великой Отечественной войны, боевой ее летописи и подвигам народа посвящено несколько изданий. В их числе "Великий подвиг", альбом, составленный А. Вольгемутом и Г. Зельмой (М., Политиздат, 1965; второе издание, 1966), фотоальбом Д. Дажина и А. Фомина "Ради жизни на Земле" (М., Планета, 1970, 1977). Фундаментально пятитомное издание, выпущенное издательством "Планета" в 1975-1980 годах, "Великая Отечественная война в фотографиях и кинодокументах. 1941-1945".

Надо отметить выразительный, эмоциональный сборник снимков советских военных фотокорреспондентов, выпущенный в Чехословакии, составленный знатоками советской фотографии Даниэлой Мразковой и Владимиром Ремешем; альбом был переиздан в Англии (Mrazkova, Remes, 1975, 1978).

Фотоинформация несла в себе в годы войны многозначное содержание. Снимки часто обращались в символы отваги, мужества, героизма, вселяли в сознание уверенность в победе над врагом. Фронтовыми снимками и снимками, показывавшими самоотверженный труд народа в тылу страны, советские фотографы посильно участвовали в укреплении морально-политического единства народа, отстаивавшего свою свободу и независимость. Говорилось, что удачный снимок, напечатанный в газете, приравнивался к снайперскому выстрелу. В полную меру была оценена сила документальности снимков. Однако даже в эти годы сказывались навыки композиции, бытовавшие в художественной фотографии довоенных лет. Они проявлялись сами собой при съемке драматических сюжетов войны. Нужно заметить, что немало подобных снимков приобретало действенное значение. Например, снимок опытного мастера Макса Альперта "Комбат" (242). Этот снимок начального периода войны, призывный, плакатный, цельный по композиции. Образ комбата обессмертила фотография. Эта работа Альперта сохраняет свое эмоциональное и эстетическое значение символа и ныне, по прошествии многих десятилетий.

Сопоставление такого плакатного снимка с кадром Ивана Шагина "Политрук ведет бой" позволяет познать диапазон возможностей репортажной съемки. Несгибаемость воли, зримые признаки превозмогания боли раненого, с забинтованной головой, командира – пример прямой, жесткой, бьющей по сердцу съемки (241).

Трагический кадр Анатолия Гаранина "Смерть солдата" можно отнести к редчайшим документам фронтового фоторепортажа (245).

Широту возможностей военного репортажа могут иллюстрировать снимки других авторов. Так, например, две фотографии фотожурналиста Дмитрия Бальтерманца. В годы войны молодой фотограф пользовался еще навыками компоновки кадров, характерных для 30-х годов.

Его камере принадлежит трагичнейший снимок, в окончательном виде появившийся уже после войны, – "Горе". Обессиленные горем женщины разыскивают тела близких, расстрелянных гитлеровцами в крымском городе Керчь, освобожденном от врага. Верхнюю часть кадра заполняют тяжелые облака, впечатанные автором из другого кадра. Это убедительный пример искусного сочетания потрясающего по силе репортажного документального изображения с компонентом извне. От такого приема снимок выиграл. Он обошел стенды отечественных и международных выставок, увидел свет на страницах многих изданий, немало прибавил к известности автора в фотографических кругах различных стран (244).

Снимки военных лет, донесшие до нас черты фронтовой были, повседневности войны, с годами приобретают все большую ценность – в них остается вечно действующая психологическая правда ситуаций и человеческих переживаний. В какой бы период войны ни были сделаны эти снимки: в блокадном Ленинграде, в уличных боях в Сталинграде, в партизанских отрядах, на освобождаемых землях Польши, Чехословакии, Югославии и других стран, – особенно ценными оказываются кадры, в которых аутентичность сочетается с образным обобщением.

В книге приводятся, кроме названных выше, еще несколько снимков, насыщенных драматическим и трагическим содержанием, выполненных фотографами в разные периоды войны. Борис Кудояров – "Ленинград в блокаде. 1942. Жертва вражеского артобстрела" (246), Георгий Зельма – "Уличный бой в Сталинграде. Ноябрь 1942 г." (249), Галина Санько – "В гитлеровском переселенческом лагере в день освобождения Советской Армией" (250), Михаил Трахман – "В партизанском крае. Переправа" (248), Аркадий Шайхет – "В освобожденном от гитлеровцев селе" (251), Яков Давидзон – "В партизанском крае. Голос Москвы!" (247), Галина Санько – "Партийное собрание в Н-ской части. 1941" (243).

Гордость и радость победы над врагом отражают другие снимки. Анатолий Егоров – "В освобожденной Праге" (258), Георгий Зельма – "Танк "Родина" в Сталинграде. 1943" (256), Сергей Лоскутов – "На параде Победы в Москве. 1945" (259), Георгий Петрусов – "Возвращение. 1945" (262), Михаил Грачев – "Салют Победы. 1945" (260), Александр Устинов – "В День Победы 9 мая 1945 года в Москве" (261).

Названы лишь некоторые имена советских военных фотокорреспондентов. У многих фотографов сохранены ценнейшие для истории документы войны. В книге, например, приведен лишь один снимок Александра Устинова. Между тем этот корреспондент "Правды" составил огромную серию фотографий, в которой прослеживается ход знаменательных событий военного времени, от первых ее дней до последних.

Многие сильные, далее беспощадные по своей выразительности снимки советских фотографов увидели свет на стендах послевоенных выставок – отечественных и международных. Напоминая о войне, они взывают ныне к сохранению мира на Земле. В этом отношении советская документальная фотография сказала свое веское слово как гуманистическое искусство, озабоченное судьбами человечества.

Темы второй мировой и Великой Отечественной войны продолжают привлекать внимание художников по прошествии многих десятилетий. Все новые серии впервые публикуемых снимков вызывают острый интерес на стендах выставок и на страницах иллюстрированных изданий.

В 60-х годах появились серии снимков военных лет, высоко оцененных жюри международных выставок, в частности, выставок, устраиваемых под эгидой Международной организации журналистов (МОЖ).

Высшей награды – Гран-При – на выставке "Интерпрессфото-66" в Москве международное жюри удостоило мастера из Нидерландов Ральфа Принса за серию "Люди мира! Хиросима напоминает". Серия выполнена в острой репортажной манере. Она раскрывает драматические противоречия в жизни страны, испытавшей ужасы взрыва первой атомной бомбы (264-269).

Снимки страданий, угасания жизни жертв атомных бомб, сброшенных на Хиросиму и Нагасаки, и по сие время появляются на стендах выставок и в различных изданиях: искаженные болезнями лица и тела людей, пострадавших от радиации, как звуки набата, призывают помнить об ужасах войны, призывают к сохранению мира на планете.

Создаются фотоочерки и серии снимков, напоминающие о пережитом в годы войны. Производятся съемки встреч ветеранов войны (263), чествования памяти погибших воинов (270-277).

Темы войны находят выражение и в метафорических кадрах. Такова серия из пяти снимков венгерского фотографа послевоенного поколения А. Криса "Мои воспоминания о войне", демонстрировавшаяся, в частности, на выставке "Интерпрессфото-66". Серия рождена в мастерской художника в форме поэтической, а не документальной фотографии.

Просматривая альбомы снимков второй мировой и Великой Отечественной войны, убеждаешься в том, что военный репортаж оказал принципиальное влияние на решительный поворот фотографии последующих десятилетий к документальным формам. Именно практика фотографии военных лет положила конец сомнениям: может ли фотографический документ стать полноценным образом? Да, может! Иные снимки вызывают в сознании зрителя столь сильную эмоцию, что воспринимающий их как бы сам дорисовывает черты, доводящие документ до уровня многозначного образа. Так, произведения ретроспективной фотографии, снимки военных лет приобретают с годами дополнительную познавательную и эмоциональную ценность.

Именно после войны в публикациях о документальной фотографии стало возможным более содержательное обсуждение в теоретическом плане проблемы исторического жанра фотоискусства. Вопрос показался поначалу парадоксальным. Фотография якобы имеет дело с настоящим, с действительностью, с событиями текущего дня. Восстановление прошлого ей противопоказано... Но, всматриваясь в снимки войны, мы воспринимаем их именно как произведения исторического жанра. Снимки, имевшие когда-то достоинства документов дня, по прошествии десятилетий приобретают еще большую эпическую ценность. Они доносят до людей новых поколений трепет страстей, страданий, переживаний уже далекого прошлого.

Так на международных выставках фотографии послевоенных десятилетий все чаще стали появляться ретроспективные разделы, состоящие в основном из документальных фотографий прошлого, иногда далекого.

Даже этнографические снимки первых путешественников-фотографов, благодаря сочетанию в них неповторимых признаков жизни прошлого века, воспринимаются теперь как листы выразительной летописи ушедшего, часто с не меньшим интересом, чем страницы повестей талантливых бытописателей.

В год пятидесятилетия Советского государства были взяты из архивов и опубликованы сотни снимков, относящихся к эпохе первых лет революции. Поразительные по документальной правде, они поднимались по своему значению до уровня произведений очерковой литературы.

Живой интерес вызвали собрания исторических снимков на юбилейной выставке художественной и документальной фотографии 1967 года – "50 лет Великой Октябрьской социалистической революции". В том, сколь обогащается со временем эмоциональное содержание фотодокументов, можно было убедиться и на Международной выставке художественной и документальной фотографии 1969 года, посвященной 100-летию со дня рождения В. И. Ленина. Эта выставка состоялась в Москве и содержала несколько больших разделов, где были собраны снимки Ленинианы, фотодокументы Октября, строительства социализма в СССР. В фотографиях, присланных из-за рубежа, было отражено влияние идей Ленина и Октября на развитие народов других стран.

Достоинства исторических снимков – их документальность. Насыщенность фактами времени, неповторимыми подробностями настолько властно притягивала внимание людей, что именно у этих стендов дольше всего задерживались посетители. Снимки читались, а не только воспринимались беглым взглядом. И каждый "вычитывал" в них что-то особо интересное для себя, оценивал их в связи со своим знанием истории, с жизненным опытом.

Таково одно из косвенных значений военного репортажа для теоретического изучения жанров документальной фотографии.