Fantastic Factory

Подъем гуманистической фотожурналистики

Потрясения и тяготы военных лет оказали влияние на все области культуры и искусства.

После второй мировой войны изменилось соотношение сил между капитализмом и социализмом. В Европе целый ряд стран встал на путь социалистического развития. Усилилось национально-освободительное движение в Азии, Африке, Латинской Америке. Народы сбросили с себя оковы колониализма. Возникло и с годами становилось все более мощным движение сторонников мира. В искусствах крепли демократические, прогрессивные идеи. Они служили делу укрепления взаимопонимания и дружбы между народами.

Благодаря быстрому развитию средств массовой информации, в частности, периодической иллюстрированной печати, с годами фотография приобретала все более веское значение в коммуникативных связях между странами. Связанная с повседневностью жизни, вместе с печатью и телевидением, она получила новые импульсы для развития и как вид визуальной информации, и как массовое искусство, и как средство "доставки на дом" репродукций других искусств. Эта многогранная роль уже примерно ко второй половине 50-х годов вывела фотографию на передний край культуры.

Нельзя, однако, рассматривать фотографию как единый поток. И в послевоенные годы она отражала разные виды общественной идеологии – прогрессивную, исходящую из принципов сосуществования стран с разными социальными системами, принципа взаимопонимания, защиты национальных демократических свобод народов, и идеологию консервативную, реакционную, выступающую с позиции силы, за подавление свобод, за охрану колониального насилия, за решение спорных вопросов средствами войны. Во главе движения за мир, за мирное решение возникающих конфликтов, за мирное сосуществование стран с разными социальными системами в послевоенные десятилетия последовательно выступают КПСС, Советское правительство, советский народ.

Классовые противоречия в идеологии остаются, это сказывалось и сказывается как в деятельности средств массовой коммуникации, так и в области искусств. Разные идеологические тенденции прослеживаются и в развитии творческой фотографии послевоенных десятилетий.

В среде фотолюбительских клубов капиталистических стран некоторое время после окончания второй мировой войны проявляла себя устойчивая привязанность к эстетическим канонам давних лет. Будто жила мечта о возвращении к меркам красивого, какими пользовалось буржуазное фотоискусство довоенного времени. Это находило отражение и в практике редакторов некоторых фотографических изданий и устроителей выставок.

Достаточно привести пример: том 64 за 1950 год ежегодника-альбома "The American Annual of Photography" (Boston, 1949). Этот том содержит, несомненно, интересную историческую информацию и ценные сообщения о некоторых видах съемки и обработки снимков, но иллюстративная часть его мало чем отличается по стилю от альманахов 30-х годов. Ежегодник пропел изящный дифирамб традиционной художественной фотографии, будто ее и не коснулись испытания мировой войны!

Любители и значительная часть фотографов-профессионалов в Советском Союзе, как то было в 30-х годах, в послевоенный период обратились было в своем творчестве к подражанию реалистической живописи. Даже большая выставка, посвященная тридцатилетию Советских Вооруженных Сил – она состоялась в 1948 году в Москве, – была названа традиционно: "Великая Отечественная война в художественной фотографии". На стендах ее заняли место потрясающие документы, многие из которых вошли в классику советского фотоискусства. Но при отборе экспонатов сказались все-таки традиционные критерии художественности.

Немало сильных своей подлинностью снимков войны пока оставалось в архивах авторов. Они были по достоинству оценены позже.

Послевоенные выставки советской художественной фотографии отражали уже жизнь мирного времени. Росло мастерство пользования техникой, расширялась тематика работ. Фотография служила великому делу возрождения разрушенных войной комплексов народного хозяйства. По ленинскому завету советская фотография и после войны выступала среди искусств как вид образной публицистики. Но репортажный метод съемки был пока и на этих выставках заметно потеснен привычными приемами аранжированной художественной фотографии. Только в 1956 году прошла выставка, скромная по масштабам, но принципиально новая по характеру снимков, – выставка – творческий отчет московских фотожурналистов. Она отразила общее стремление фотографов прессы к чистому репортажу как в событийной, так и в жанровой, и портретной съемке. Подобное явление наметилось в начале 50-х годов в фотографии и других стран Европы.

Так, порвали с устоявшимися канонами прогрессивные фотографы Италии. Разгром фашизма привел в стране к освобождению творческих сил художников-демократов. Вслед за деятелями кинематографии к темам "из жизни простого человека" обратились фотографы. В скупых, лаконичных сюжетах, коренным образом отличавшихся от стандартов фотоискусства прошлых времен, итальянцы стали знакомить с правдой жизни и раскрывать в снимках нелегкую судьбу трудящегося человека буржуазного общества.

Ранее фотографы непременно ставили свет, овладевали законами замкнутой композиции, стремились к пластической законченности форм. Итальянские фотографы-реалисты отдали предпочтение разомкнутым композициям, не стесняясь нарушений принятых правил. Как бы нечаянно срезали части фигур и предметов. Недостаточная разработанность формы моделей, кажущаяся случайность освещения, эскизность вместо законченности, будто невзначай настигнутое явление жизни вместо тщательно обдуманного сюжета – вот что стало характерным в жанровой фотографии. Убедить в подлинности житейской ситуации, вызвать ассоциацию, как бы углубляющую беглый образ, обобщающую единичный, "подсмотренный" фотографом факт, – к этому теперь устремились в своих поисках фотографы новой школы. Принятая в пору пикториализма красивость редко допускалась в кадр. Она была отдана рекламной, украшательной фотографии.

Фотографы проникли в душевный мир человека, выявляя разнообразие настроений и чувств, тревоги, заботы, радости. Молодой отец с сынишкой, уснувшим на руках, читает на ходу газету; немолодые влюбленные объясняются у бакалейной лавочки; одинокий человек понуро бредет мимо освещенной солнцем стены; дети играют в обвешанном бельем тесном дворе; асфальтщики, горнорабочие, парни с гитарой; семья, идущая по сельской дороге с новорожденным (278, 280, 281) – подобные сюжеты из повседневного быта стали типичными для итальянской фотографии.

Снимает ли фотограф окно старого дома с трогательным букетиком цветов на подоконнике и частью освещенной солнцем, грубо оштукатуренной стены, двор в квартале бедноты, дешевую тратторию или тонкие деревья на узкой полоске морского берега – в скромных изображениях мы чувствуем присутствие людей, хотя ни одного человека может и не быть в кадре.

Эти летучие снимки, выхваченные из сутолоки жизни, обращаются в обобщенные образы, приглашающие к размышлениям.

Заслуженную популярность не только в фотографических кругах, но в области искусств вообще получил почин созданной в Париже международной группы фотографов МАГНУМ. Она была организована в 1949 году Анри Картье-Брессоном (р. 1908), Робером Капа (1913-1954) и Дэвидом Сеймуром (1911-1956). Близки основателям группы были Джордж Роджер и еще несколько фотографов. Вошли в группу давно живший во Франций фотограф из Венгрии Золтан Брассаи (р. 1899), швейцарец Вернер Бишоф (1916-1954) и другие видные мастера. Создание группы подсказывалось гуманистическими умонастроениями послевоенных лет.

Спустя годы, когда МАГНУМ объединит уже десятки фотографов и из кооператива обратится в видное фотоагентство, а центр его переместится из Парижа в Нью-Йорк, группа станет менее однородной по идейно-художественным признакам. Идеи, воодушевлявшие членов этой группы в начальные годы ее деятельности, перестали доминировать. Сказалось влияние крупных журнально-газетных концернов капиталистических стран, тех распространенных изданий, с которыми оказались связаны фотографы МАГНУМа.

Но МАГНУМ ранних лет остается в фотографии середины нашего века достойнейшим явлением ее истории. Фотографы МАГНУМа занялись "большим репортажем". Они выезжали в ту или иную страну, в тот или иной регион мира и с художническим проникновением, преимущественно в стиле документальной жанровой фотографии, производили серии съемок. Со страниц журналов, книг-альбомов, со стендов выставок они знакомили общественность мира с правдой жизни людей разных национальностей и социальных слоев. Они не отказывались от съемки красивых ландшафтов, от показа чисто этнографических примет быта, – в этом отношении проявляли себя как фотографы-путешественники, но пафосом их труда оставалось стремление отразить текущую жизнь народов с ее светлыми и теневыми сторонами, социальным и национальным своеобразием.

Интересно работал Вернер Бишоф. Он мастерски фотографировал природу и жизнь родной Швейцарии. Но его влекли и просторы других стран. Бишоф побывал в Индии, Индокитае и Японии, в Южной Америке, Мексике. Молодой фотограф быстро овладел "динамическим реализмом", как называли еще стиль, противопоставивший себя статической салонной фотографии довоенной и послевоенной поры.

Бишоф показал себя и искусным мастером репортажного портрета – этой разновидности жанра портрета в духе динамического реализма. Людей фотографируют в их трудовой, бытовой обстановке, без подготовки, принятой в условиях студийной съемки. Прирожденный путешественник, Бишоф умел за недолгое пребывание в незнакомой стране подметить и запечатлеть своеобразие природы и уклад человеческой жизни. Он не отстранялся от темы нищеты, голода в колониальных и слаборазвитых странах, находил формы фоторассказа о радостях людей, о их горестях и надеждах на лучшее будущее. Бишоф умел преподнести подмеченное в динамичной, выразительной форме; обаяние его таланта покоряет. Непоседливый фотограф погиб в очередном путешествии в Перуанских Андах в 1954 году.

Незадолго до гибели он сделал снимок маленького перуанского флейтиста, идущего по дороге (279). Этот кадр остался как бы символом творчества молодого швейцарского фотографа-гуманиста.

Почти одновременно с известием о смерти Бишофа его друзья по МАГНУМу получили сообщение о гибели в Индокитае фотокорреспондента Робера Капа. Погиб в 1956 году в дни англо-франко-израильско-египетского военного конфликта другой из организаторов МАГНУМа – Дэвид Сеймур.

Реже вспоминается в литературе имя швейцарского мастера Готхарда Шу (1897-1969), также входившего в группу МАГНУМ. Он принадлежал к старшему поколению. До 34 лет был художником, потом приобрел фотоаппарат, и фотоискусство покорило его. В 1938 году Шу уехал в Индонезию, и только в 1941 году возвратился на родину. После окончания мировой войны работал в репортажной манере, его снимки, составившие, например, альбом "Встречи", изданный в 1957 году, могут служить мерилом эстетического в реалистическом жанровом репортаже тех лет.

И в портретах, и в жанровых снимках, и в этюдах, снятых "врасплох", чувствуется влечение художника к раскрытию душевного состояния людей. Готхард Шу показывает и улицу шахтерского городка, и теплоту встречи молодых влюбленных, снимает охотников, детей бедных кварталов (282), занятия артистов балета и худенького яванского мальчика, играющего на камнях мостовой (283). Отдельные его снимки воспринимаются как литературные новеллы. Фотограф-художник взывает к сочувствию, показывает настоящее обездоленных людей. Альбом Готхарда Шу характерен для гуманистического творчества прогрессивных фотографов послевоенного десятилетия (Schuh, 1957).

Крупнейшим мастером МАГНУМа, самым известным фотографом-реалистом Западной Европы середины и следующих десятилетий нашего века заслуженно считается Анри Картье-Брессон (р. 1908). Как уже говорилось ранее, он начал свою деятельность в 30-х годах. Его фотографическую привязанность определили, по его же словам, два фактора: вхождение в практику малоформатной камеры "лейка" и знакомство с альбомами снимков французского реалиста начала века Эжена Атже, чье творчество покорило молодого фотографа. Еще в съемках 1933 года в Испании и у себя на родине в 30-х годах Картье-Брессон познал силу репортажных навыков фотографирования и отказался от постановочных съемок. Во время второй мировой войны он участвовал в борьбе против немецко-фашистских оккупантов. Особенно развился и окреп его талант в послевоенные годы. Альбом Картье-Брессона "Сохраненные образы" – 126 снимков, выполненных почти за двадцать лет в разных странах, – стал своего рода программным для нового направления творческой фотографии (Cartier-Bresson, 1952).

Картье-Брессон много путешествует по странам Европы, Азии, Америки. Он – автор книг и альбомов, участник крупнейших международных выставок. В 1955 году в истории французской фотографии произошло примечательное событие. В знаменитом Луврском музее была открыта персональная выставка фотографа Картье-Брессона. Он показал четыреста работ, выполненных за четверть века. Голосом прогрессивного мастера фотография заявила о себе как о большом искусстве нашего времени.

Картье-Брессон недолюбливает слова "художественная фотография". Он сторонится эстетических канонов, которые долгое время были приняты ценителями подражания фотографии другим искусствам. Избегает декоративности в снимках. Предпочитает печатать работы полным кадром.

Вместе с автором мы переживаем минуты радости и грусти людей, жителей разных стран и континентов. Парижский мальчуган с покупкой на улице (286), праздничный день в Гарлеме, бытовые фотозарисовки в других странах. Из поездки по Советскому Союзу Картье-Брессон в разные годы привозил серии снимков, из которых составил два альбома. Общая гуманистическая настроенность автора обязывает отдать должное положительным сторонам его наблюдательности. В книгах 50-х годов Картье-Брессон, как мастер "большого репортажа", создал несколько снимков эпического звучания, например, в Индии: "На похоронах Ганди" (362).

Если в съемке празднеств и шествий само событие несет в себе силу выразительности, то в съемках повседневной жизни очень много зависит от таланта фотографа.

Вот что говорит по этому поводу сам Картье-Брессон: "Фотограф ориентируется во времени и пространстве, имея в виду сюжет и себя. Он должен стушеваться, забыть все, думая лишь о том, как через простую, но значительную деталь показать действительность, успеть молниеносно нажать спуск в нужное мгновенье. Поднося аппарат к глазу, фотограф интуитивно сосредоточивает на одной линии глаз, мысль и сердце. Именно эта доля секунды для фотографа – единственный момент созидания. В этом – накопление опыта, жизненного стиля, образа мышления, культуры, эмоциональности, воображения, случайности и я не знаю еще чего".

В этих словах обрисована роль музы современнейшего из "механических" искусств. Музы – властительницы мгновений, иной раз решающих и в жизни людей, и в искусстве самого фотографа. Снимок создается автором в минуты съемки. Манипуляции в лаборатории при посредстве химии им не признаются или сводятся к минимуму.

Мастер – за "динамический реализм" в фотографии. В уловленном мгновении увидеть и раскрыть подлинное человеческое содержание – вот его постоянная задача, выполнению которой он остается верен уже многие десятилетия.

Картье-Брессон редко пользуется установившимися правилами композиции; чаще нарушает их, чем следует им. Ему важнее донести в снимке непосредственность уловленного мгновенья, нежели произвести эстетический эффект в обычном понимании художественной фотографии. Он мастер сочетания первого плана с фоном, который, однако, иногда несет не меньше эмоционального содержания, чем первый план. Любит резкость изображения, четкость рисунка. Иногда явно натуралистическую подробность он показывает преувеличенно, если этот прием усиливает эмоциональное содержание снимка. Фотографирует преимущественно с уровня глаз и объективом с фокусным расстоянием 50 миллиметров. Широкоугольные и длиннофокусные объективы применяет очень редко. В пору увлечения эффектами съемки "скрытой камерой" французский мастер остается верен принципу непосредственного общения с людьми. Он чаще работает "открытой" камерой. В этом одна из особенностей его манеры.

В поэтику нынешней фотографии от практики Картье-Брессона вошло понятие "решающего момента". В событии ли, в бытовой ли сцене, в уличной ли сутолоке, в народном ли обряде он интуитивно выискивает нужное мгновение, в котором раскрывается не только данная ситуация, но содержание человеческой жизни, даже судьбы. Фотограф как бы координирует движение своего оценочного взгляда и объектива камеры, совмещая их в этот решающий момент. Так создается не образ действительности, а сама действительность предстает перед зрителем-читателем. В этом сила документальной жанровой фотографии, развившейся с 50-х годов. Творчество Картье-Брессона тому пример.

Он часто бывает ироничным, ему близок, однако, и юмор. Наблюдая событие или какое-либо явление жизни, Картье-Брессон наготове вскинуть камеру в любой момент, он все время в работе, расходует пленку в изобилии, улавливая "решающий момент" в ходе съемки или отыскивая затем самый выразительный кадр в ленте.

На опыте творчества французского мастера прослеживается еще одна линия эволюции послевоенной документально-жанровой фотографии: от отдельного снимка и серии снимков – к альбому, от альбома – к книге. Именно к книге, можно сказать – к фотокниге. Примером социально-философского образного обобщения циклов фотографий служит одна из книг Картье-Брессона, вышедшая уже в середине 70-х годов под заглавием "Человек и машина".

Построенная на сопоставлении снимков, выполненных в разных странах с различным социальным строем и уровнем развития техники, она раскрывает противоречивые, даже парадоксальные стороны эпохи научно-технической революции. Фотографии сильны и познавательными и эмоциональными своими достоинствами, часто именно в сопоставлении. Отдельно взятая, редкая из фотографий приобретает самостоятельное художественное значение. В циклах же снимок за снимком смотрятся как глубоко осмысленное повествование на актуальную тему современности.

Снова подтверждается исторически сложившееся явление: документальная в первооснове своей фотография все разительнее отходит от традиций следования по стопам живописи или графики. И заметнее приближается по строю образного мышления к литературе, не только к журнально-газетным документальным жанрам литературы, но и к жанру новеллы и рассказа.

Приводимые в нашей книге фотографии Картье-Брессона в той или иной мере иллюстрируют эту мысль. Например, "В Нью-Йорке. Одиночество" (285). В ущелье нью-йоркских улиц на кромке узкого тротуара сидит человек. Он смотрит на кошку, сидящую перед ним, кошка смотрит на одинокого человека. Зритель скорее воспринимает эту фотографию литературно, нежели как этюд изобразительного искусства.

На эту сторону творчества Анри Картье-Брессона, а вместе с тем и на эту характерную особенность современной документальной жанровой фотографии, обратил внимание народный артист СССР С. В. Образцов в своей книге "Эстафета искусств". Он высоко оценил снимок "В Нью-Йорке. Одиночество", подробно пересказал содержание еще двух жанровых снимков Картье-Брессона. И заметил, что хотя "ничего нет особенного и необыкновенного" в подобных снимках, но на них можно смотреть подолгу.

Визуальная информация, близкая жанрам Картье-Брессона и других мастеров-документалистов разных стран мира, несомненно, оказывает свое влияние на писателей и журналистов. Многие нынешние новеллисты и очеркисты сознательно прибегают к "фотографичности" в повествовании. Это правомерно признать, хотя и не следует этого влияния преувеличивать.

Прозаик, мастер точного и тонкого письма, Валентин Катаев в "Святом колодце" описывает поразившую героя будничную сценку, увиденную в одной из "пустынных и кирпичных" улиц Нью-Йорка, с чахлыми деревцами возле старых домов со старомодными лестницами, ведущими с улицы прямо к наружным дверям квартир.

"...Черная каменная лестница с потертыми черными перилами, больное деревцо, окно – обыкновенное нью-йоркское окно без переплета, с подымающейся нижней рамой, как в вагоне, и в этом окне, увешанном птичьими клетками, среди множества цветочных горшков – прелестная и очень бледная в своей грустной прелести девушка-подросток лет четырнадцати, с длинными волосами, старомодно ниспадающими на ее узкие плечи, с тонкими полуобнаженными руками и длинными пальцами, которыми она грациозно касалась своего еще совсем по-детски овального подбородка и нежной шейки с голубыми каменными бусами. Это была полуженщина-полуребенок, и она нежно и грустно смотрела на мальчика, сидевшего на черных ступенях, как бы у ее ног, положив свою ирландски рыжую голову на поднятые колени.

Я понял, что они любят друг друга, и я тоже понял, что им некуда уехать из Нью-Йорка в это знойное августовское воскресенье. Я понял, что здесь их рай, счастье, их грусть, их безнадежность, их все".

Каждому, знакомому с нынешней жанровой фотографией того же Картье-Брессона, осветленная грусть этой маленькой литературной зарисовки непременно подскажет сравнение с лучшими образцами подобных же по строю снимков.

Современные фотографы, сторонники метода репортажно-жанровой съемки, "репортажного реализма", "динамического реализма" – как ни назови подобный метод подхода к натуре – показали, что снимки могут стать произведениями искусства, не отвечая критериям красоты форм, десятилетия пленявшим деятелей художественной фотографии.

Однако во Франции не только члены группы МАГНУМ стали приверженцами "репортажного реализма".

Назовем хотя бы известного мастера Робера Дуано (р. 1912).

В юности он выискивал эффектные сюжеты для этюдной съемки, любил игру светотени. После окончания второй мировой войны нашел себя в жанровой съемке Парижа и парижан. Дуано не следует былым традициям художественной фотографии с ее заимствованиями изобразительных приемов и композиционных схем у живописцев и графиков. Он ни за что не поступится свободой видения в угоду академически продуманной композиционной форме. В видении необычного в обычном, захватывающего в повседневном – пафос и профессиональный азарт этого талантливого певца Парижа.

Репортер ли Робер Дуано? Да! Он часто пользуется репортажной техникой съемки. Пусть он сторонится официальных событий или торжеств, зато он ищет неповторимо обаятельное в повседневности. Здесь он выступает как художник. Он – искатель мгновений, в которых улыбкой или печалью, радостью или лукавым озорством раскрывается душевное состояние человека. Дуано готов часами "выслеживать" людские настроения. Ему принадлежит известный репортаж: галерея типов и индивидуальностей перед знаменитой картиной "Мона Лиза" Леонардо да Винчи в Лувре. Богато раскрытое фотографией разнообразие чувств и характеров посетителей Лувра! Дуано принадлежит и другой репортаж: скрытно он снимал прохожих, останавливавшихся перед витриной лавки антиквара, в которой среди картин показывалась и сценка с фривольным содержанием. Получилась серия снимков-новелл, полных мимических сцен (289).

Страницы многих изданий обошел фотоочерк Дуано о девушке-аккордеонистке (287). Снимки сделаны на улицах, в бистро; в фотоочерке раскрывается душевный облик и самой аккордеонистки и ее слушателей.

Робер Дуано – за простоту фотографического языка. Он избегает эстетических установок, которые сводят фотографию ко всякого рода деформациям, когда из снимков исчезает содержание жизни. Дуано, однако, прибегает иногда к трюкам. Такова его "Эйфелева башня": ее вытянутое отражение в воде, сочетаемое с изображением бульвара, может быть, шуточный ребус, может быть, насмешка над сувенирными поделками и их изготовителями, не дающими покоя этой достопримечательности Парижа.

Издано несколько альбомов Дуано, посвященных Парижу. Один из них – "Париж в моментальных снимках" – полный смелых, иногда дерзких находок. Всюду в центре внимания объектива – человек, с его увлечениями, привязанностями, порой даже комичными. Дуано показывает любителя-рыбака и владельца дрессированных уток, разгуливающего с ними по улице города. Его фотографиям веришь, столько в них непосредственности. Он любит улыбку, но не допустит насмешки, унижающей достоинство человека. Кажется, что иногда фотограф вторгается в интимный мир человека. Но снимок подается с такой подкупающей чистотой, что талантливому певцу Парижа все "сходит с рук". В творчестве Робера Дуано есть что-то, сближающее фотографию с искусством шансонье.

Эмоциональны снимки альбома, посвященного Парижу. Как в живом, волнующем калейдоскопе, в альбоме сменяются беглые фотозарисовки быта города и парижан с утра до полуночи. Рабочий-печатник, мясник (288), белошвейка, коллекционер, киноартисты, консьержка, академик, рабочий-мусорщик, танцовщица... Они могут оказаться рядом на страницах альбома. И с одинаковой долей тепла, юмора, сочувствия, восторга фотограф, наделенный талантом видения, показывает их в кипучей жизни Парижа. Альбом обернут в обложку, где изображен многоэтажный дом, а окна дома заклеены изображениями фотонабросков бытовых сценок, как бы сфотографированных в комнатах.

Робер Дуано любит улыбку. Но серии его снимков содержат, конечно, не только юмор. Он зорче, глубже, содержательнее; он продолжает традицию первого французского мастера жанровой фотографии, певца улиц Парижа – Эжена Атже.

Много сильных снимков содержит альбом Робера Дуано, выпущенный в середине 50-х годов в соавторстве с писательницей Эльзой Триоле (Triolet, Doisneau, 1956). Снимки из быта французской столицы – с утра до позднего вечера. Мастер остался верен темам жизни Парижа и в 70-х годах; на этот раз в соавторстве с М. П. Фуше он выпустил новый альбом-книгу о столице Франции.

Серии и циклы снимков Дуано отражают уже отмеченную выше тенденцию решительного отхода от былой "картинной", пикториальной фотографии, сближавшейся с живописью.

В США творчески сильные профессионалы репортажа группировались вокруг еженедельника "Лайф". В начале 70-х годов американское телевидение, неизбежно конкурировавшее с журналами, особенно в жанре иллюстрированной рекламы, потеснило "Лайф"; он перестал было существовать и лишь в конце 70-х годов снова возник в виде ежемесячника.

На страницах "Лайф" печатались фотографы трех поколений. Репортажи журнала показали немало выдающихся событий и явлений из жизни мира. Но журнал нередко терял объективность в их оценке. Он и сегодня часто обходит вниманием темы социальных противоречий, темы революционного, национально-освободительного движения; редакция занимает в этих случаях позиции, отвечающие интересам реакционных кругов общества. В подходе "прямой" фотографии к явлениям жизни, в США особенно, замечается и такая тенденция: выискиваются случаи исключительно патологические. Людей фотографируют с безжалостным натурализмом, акцентируя внимание на безобразном, уродливом. Местом съемок выбираются лечебницы, даже психиатрические, на снимках показывают выражение эмоций больными людьми. Такие снимки, может быть, и представляют интерес для врачей-профессионалов, но едва ли отвечают целям гуманизма.

К ряду американских фотографов-гуманистов может быть отнесено имя упоминавшегося уже В. Фрэнка Юджина Смита (1918-1978).

Он вошел в плеяду талантливых фотохудожников нашего времени именно благодаря тому, что поднял журналистские репортажи до уровня большого искусства.

Юджин Смит, не связывая себя с традициями пикториальной фотографии, своими эстетическими принципами, своей преданностью профессии, всей своей жизнью подтвердил право фотографии занимать самостоятельное место среди искусств.

Некоторые его циклы прочитываются от кадра к кадру как литературные повествования.

Имя фотографа известно с конца 30-х годов. В дни второй мировой войны Смит – военный фотокорреспондент. Участвовал более чем в двадцати крупных авиационных операциях. Он говорил: "Мне хотелось, чтобы мои фотографии стали не просто освещением событий, а превратились бы в обвинительный акт войне, – это страшное и жестокое зло, которое калечит ум и тело человека..."

В мае 1945 года во время боевого задания Смит был тяжело ранен осколками снаряда. Два года лечился он в госпиталях. Перенес многочисленные операции. Но в конце 40-х годов уже публиковал свои репортажи. В нашей книге воспроизведено несколько широко известных снимков В. Юджина Смита (290-293).

Он то покидал "Лайф", то опять сотрудничал в этом журнале. Был близок МАГНУМу.

Самые выразительные его серии или фотоочерки 40-50-х годов – "Сельский врач" (1948), "Испанская деревня" (1951), "Человек милосердия" (291) – о докторе Альберте Швейцере (1954). В этих работах Смит выступил сторонником "фотографирования жизни" в противовес принципам былой художественной фотографии. Его прекрасный этюд – идущие дети на освещенной солнцем лесной тропе (293) – правомерно может быть отнесен к традиционным художественным этюдам (он выполнен в 1946 году). Смиту понадобилось немало времени, чтобы разработать метод съемки расширенного фотографического эссе. Иногда он работал над темой по несколько лет. Редко когда удавалось опубликовать работу в задуманном виде. Но Смит оставался верен своим принципам и не шел на компромисс. Еще в молодые годы он писал: "Творческим жаром в своих снимках я хотел бы затронуть духовное начало, которое может быть силой, лекарством и смыслом. Мне также хотелось бы комментировать проблемы человека и его способность выжить в наше время, страшное и волнующее одновременно. И все это я хотел бы делать со страстью..." ("Фотография-75").

Последнее значительное произведение Смита – серия снимков 1971-1972 годов: "Минамата. Япония" (292). Она посвящена трагедии приморского рыбацкого селения, испытавшего на себе воздействие смертельной угрозы – болезни, вызванной загрязнением ртутью окружающей среды. Это сильнейшее по своему воздействию документальное произведение.

Творчество В. Юджина Смита убедительно подтверждает мысль о том, что обеспокоенный за судьбу человека, общества, природы фотограф-художник, фотограф-публицист выступает и как гуманист своего времени.

Острота социальных и национальных противоречий в США раскрывается в репортажах прогрессивных фотографов, соприкасающихся с тематикой из жизни негритянского населения страны. Эта тема находит отражение в фоторепортажах одного из ведущих мастеров американской фотографии, негра по национальности, Гордона Паркса (р. 1912). Снимает ли в Чикаго или нью-йоркском Гарлеме тему событийную или жанровую (294), Гордон Паркс пользуется чисто фотографическими выразительными и изобразительными средствами. Он бывает нежным, сентиментально участливым к людям, которых снимает. Чаще всего это негры. Паркс бывает нещаден к социальному злу, к расовой дискриминации. Он знает силу законченного композиционного построения снимка, но остается верен документальности. И глаз "открытой", а не "скрытой камеры", с прямым подходом к явлению жизни характерен для творчества Гордона Паркса. Издано несколько социально значительных и вместе с тем "фотопоэтических" книг Паркса.

Несколько слов об особенностях поэтики репортажно-жанровой съемки. С 50-х годов стали высоко цениться снимки, выразительная сила которых в открытой достоверности факта. Зритель при этом считает себя наблюдателем, свидетелем самого события. Это не "эффект присутствия", какой испытывает зритель картин, рисунков и даже художественных снимков, исполненных в прежних манерах. Там зритель, при всем доверии к образу, знает, что произведение создано рукой художника или при участии руки фотографа. Эта условность не мешает ему воспринимать правду образа, но идентичности образа и факта нет. Репортажная фотография доказала, что образное решение может возникать и на основе достоверности факта, который, будучи удачно зафиксированным в кадре, возбуждает у зрителя эмоции, заставляет работать воображение. Удачный репортажный снимок как бы делает зрителя участником события.

Неважно, как получен снимок. Может быть, фотограф "стреляет картечью по событию" и в "отстрелянной" ленте пленки находит выдающийся кадр. А может быть, наоборот, он долго и продуманно выбирает объект изображения. Важно, чтобы снимок нес в себе правду факта и от нее вел к более широкой правде жизни.

Точность рисунка была сочтена необязательной, однако это не вело и к импрессионистского толка обобщению. Едва ли не был совсем отменен поставленный свет, придающий признаки театральных мизансцен репортажным сюжетам. Стал цениться прием показа частью целого. Вошел в практику способ съемки "скрытой камерой". Еще в 20-х-30-х годах пользовались боковым видоискателем. Люди не подозревали, что их фотографируют, так как лицо фотографа и аппарат были обращены в другую сторону. Теперь такой метод съемки стал распространенным и без бокового видоискателя. Стоит вспомнить слова фотохудожника XIX века Оскара Рейландера, что любое вмешательство фотографа в личную жизнь человека – недостойный прием. Спустя сто лет фотография, пользуясь техникой моментальной съемки, портативными камерами со сменными объективами разного фокусного расстояния, стала играть роль соглядатая жизни людей. Такие снимки неожиданных жанровых сценок и стали привлекать к себе внимание и находить достойную оценку. Многое здесь зависит от нравственной, общественной, политической позиции фотографа – художника и журналиста.

Выше было сказано о начальной поре перехода на новую методику реалистической съемки в СССР.

Этот процесс получил быстрое развитие в советской творческой фотографии, близкой журналистике.

Поворот в конце 50-х годов к такому методу работы соответствовал общей установке советской фотографии на отражение повседневной жизни трудящихся социалистической страны. Идейная ясность, народность, социалистический гуманизм, выражаемые в произведениях фотографии – в отдельных снимках, сериях и циклах снимков, в фотокнигах, – отличают советскую фотографию как вид визуальной информации и как вид эстетической деятельности. В семье других искусств фотография, как и все искусства, служит делу художественного воспитания народных масс, она развивается в стране и как самодеятельное искусство.

Работая любым методом съемки, советские фотографы исходят из принципов эстетики социалистического реализма. Они отыскивают типическое в жизни общества, в труде и быту советских людей, подмечают то новое, что, будучи передано в визуальных образах, показывает жизнь нашего народа в поступательном движении к коммунизму.

Неоднотипно в практике советской фотожурналистики решался вопрос о взаимоотношении собственно репортажно-жанровой фотографии с некоторыми устоявшимися ранее подходами к съемке. Непростой оказалась такая перестройка для многих мастеров старшего поколения.

Вернемся к творчеству Макса Альперта. Познавший силу репортажной социальной фотографии еще в конце 20-х – начале 30-х годов, умевший блестяще выполнять снимки-символы, он выказал в последние десятилетия живейший интерес к новым веяниям в репортаже. В частности, в съемке традиционных для советской фотографии тем индустриального строительства. До конца своей жизни Макс Альперт остался верен эпическому решению тем, как это было в его творческой практике 30-х годов. Эпической следует признать серию снимков М. Альперта, посвященную строительству в Сибири мощной Братской гидроэлектростанции. Символизирует размах труда снимок "Строительство канала в Таджикистане" (он обошел страницы многих изданий и стенды многих фотовыставок).

Психологическое раскрытие личности человека в труде средствами новой поэтики фотографии демонстрирует фотоочерк М. Альперта о знаменитом киевском хирурге Николае Амосове. Блок этих снимков приведен в книге (295-300). В нескольких кадрах раскрывается духовный облик знаменитого экспериментатора оперирования на сердце; передается неотступное чувство тревоги за жизнь человеческую в работе хирурга. Макс Альперт выполнил свой психологический очерк уже в 70-х годах.

Уместно здесь еще раз коснуться жанра очерка. "Термин "фотоочерк" возник как параллель литературному термину "очерк"; наименование пришло в фотографию из журналистики, – писала об этом жанре известная советская исследовательница и педагог в области фотографии Лидия Дыко. – ...Есть все основания предположить, что фотоочерку в будущем суждено занять одно из ведущих мест в фотожурналистике и фотоискусстве". Л. Дыко называет фотоочерк "необычайно выразительным, емким, богатым возможностями жанром, средствами которого решаются самые сложные многоплановые темы" (Дыко, 1975). Наблюдения, излагаемые в нашей книге, подтверждают правомерность подобного прогноза о дальнейшем развитии этого жанра.

Плодотворно работает в жанре фотоочерка известный московский журналист и фотохудожник Анатолий Гаранин (р. 1912). Он развивает традиции, заложенные советской социальной фотографией 20-х – 30-х годов. Но тогда преобладали либо фиксация факта, либо смягчающая документ внешняя красивость. Гаранин стремится к съемке сюжетов, наделенных психологическим подтекстом, к широкому сюжетному повествованию о людях. Фотография раскрывает интеллектуальные, общественно-нравственные интересы героев очерка. Одно из лучших его произведений – фотоочерк о ленинградском рабочем "Восемь вопросов Геннадию Виноградову". Очерк, напечатанный в 1972 году в журнале "Советский Союз", был построен как интервью: фотограф задал своему герою несколько вопросов о его общественных, духовных, трудовых, семейных интересах, а ответы перевел на язык фотоинформации и фотообразов.

Непрост, но показателен для мастеров целого поколения путь Анатолия Гаранина в фотографии. В юности он познал усладу занятий пикториальной фотографией. Это было еще в 30-х годах. Зрелость фотожурналист встретил вместе с десятками своих товарищей по профессии на фронтах Великой Отечественной войны. После окончания войны, работая фотокорреспондентом журнала "Советский Союз", выходящего на нескольких языках, А. Гаранин отдал должное и традиционным приемам художественной фотографии.

Затем – резкий, коренной, безоговорочный поворот в сторону документального репортажа, прочь от картинной привлекательности, навстречу непререкаемой правде жизни. Это были как раз годы отказа прогрессивной фотографии мира от следования по пути подражания живописи.

Один из ведущих корреспондентов иллюстрированного ежемесячника, Анатолий Гаранин, как фотопублицист, охватил в своем творчестве широкий круг тем, снимая в различных городах и республиках своей страны. Он фотографировал и во многих странах мира, в том числе в США, Индии, Греции, Венгрии. Его репортажи идейно остры, в них находили отклик актуальные темы времени. По методу съемки они относятся, как и работы других выдающихся современных мастеров, к достижениям "динамического реализма". Гаранин много раз выступал как мастер событийного, оперативного репортажа. Чтобы в нужном месте, в нужную минуту оказаться с фотоаппаратом, он придумывал немало хитростей и, к изумлению окружающих, в решающий момент оказывался в центре события. Он не раз удивлял коллег техникой съемки "врасплох", как бы походя.

На уровне высокого класса у Гаранина искусство видения. Подобно известнейшим мастерам репортажной жанровой съемки, Гаранин убеждает, что "объектив фотокамеры – это третий глаз фотографа, связанный с его нервной системой, так же как и обычные человеческие глаза".

Гаранин часто говорит молодым товарищам по профессии, что стремится снимать не только то, что видит, но и то, что думает. Это обоснованное признание означает, что современная репортажно-жанровая фотография, которую предпочитает и Гаранин, для него не только метод изобразительно-выразительной фиксации натуры, но и способ мышления.

Публицистика – сильная сторона творчества Гаранина. Но он любит и поэзию в фотографии. Тематика Гаранина-поэта, в частности, театр и музыка. И здесь он не только фотограф-наблюдатель, а как бы соучастник самого процесса творчества. Будто изнутри следит он за этим процессом. Выхватывает из напряженных минут концертного или театрального действия сгусток артистической страсти (304). Не проходит Гаранин и мимо тем лирических (301), не избегает он и трудной съемки драматических мотивов человеческой жизни (302, 303).

Анатолий Гаранин участвует в размывании границ жанров, традиционно принятых в художественной фотографии, чаще заботится о выразительности, нежели о внешней привлекательности снимков. Любит пользоваться неблагоприятными условиями съемки, даже намеренно вводит в кадр "шумы", – так мастер, беря термин из техники, называет технические недостатки негатива или позитива: они иной раз позволяют высвобождать кадр от второстепенного и сосредоточивать внимание на важнейшем участке изображения. Получаются снимки не всегда достаточно пластичные, но они, однако, повышают доверие к подлинности снятого сюжета. Само время в них наделяется движением.

"Если в прошлом мы только могли мечтать о резкости, – вспоминает Гаранин годы своей юности, – то сейчас нам приходится иногда с ней бороться, чтобы добиться передачи выражения, жеста, движения, на которые мы хотим обратить внимание зрителя. Так называемые "шумы в кадре" (смазка, искажение планов, движение и контрдвижение) тоже призваны усилить эмоциональное воздействие фотоснимка" (Гаранин, 1978). Гаранин виртуозно пользуется подобными приемами репортажной фотографии. Признак, характерный для работы современных фотографов-жанристов разных стран; знакомое проявление художественной правды, убеждающей больше в истинности факта жизни, чем технически точная его фиксация.

Гаранин с холодком относится к получившим в последние десятилетия развитие формам, когда решает дело не столько момент съемки, сколько сложная лабораторная обработка негатива и позитива. Впрочем, Анатолий Сергеевич умеет работать и так, – примером многократной экспозиции служит его снимок "Пьеро" (304). Но Гаранин все же избегает съемок с многократной экспозицией и, тем более, лабораторных манипуляций.

Высшую удачу в своем устремлении к художественной и психологической подлинности Гаранин называет "жар-птицей". Он романтично надеется на встречу с ней в любой час своей напряженной ежедневной работы, независимо от темы, которую снимает. Надеется на встречу во время самой съемки.

Сторонником и защитником нового, репортажного склада творческой фотографии выступил в конце 50-х годов Всеволод Тарасевич (р. 1919). Будучи в юности фронтовым корреспондентом, он познал силу правды, передаваемой репортажной фотографией. Далекий технике монтажа, Тарасевич, однако, в первое послевоенное десятилетие выказал незаурядные способности именно в такого рода построении изображений. Например, фотографируя на тему наступления человека на пустыню в Средней Азии, он путем монтажа создал крепкий по композиции плакатного характера снимок "Следы в пустыне": на дальнем плане верблюды с отдыхающими вожатыми на песке, а на первом видны крупно показанные следы гусениц вездехода (306). Такого рода эстетизирования не чужды Всеволоду Тарасевичу, но известность он получил сугубо репортажной жанровой съемкой, выступив против показной красивости, распространенной в то время в журналистской фотографии. Выступил он напористо, боевито и, следует отметить, оказал тем заметное влияние на многих фотожурналистов. Он смело обнажал рабочие приемы фотографа, откровенно отрицал утверждение, что мастер заранее знает, что получит в результате предстоящей съемки. Тарасевич отвел существенное место случайности даже в заранее планируемой съемке. Он доказал и своей практикой, что в результате внимательного просмотра заснятой пленки иной раз к неожиданным находкам приводит оценка кажущихся неудачных кадров, они по проверке берут верх над предварительно отобранными "верными" кадрами.

"В работе все неизвестно, – говорит он. – Я постоянно завишу от случайности. Постоянно должен быть напряжен и готов поймать эту "случайность". Говорю "случайность", имея в виду только целенаправленную, нужную мне ситуацию, отвечающую замыслу. Упорства и терпения здесь уже мало. Нужно верить. Очень верить, что желаемый момент настанет, нужное положение возникнет. Надо ждать и даже – пусть это звучит парадоксально – искать. Умение предвидеть ситуацию, репортажное "чутье", неутомимый поиск и терпение невольно приводят к условному сравнению моей профессии с охотой. (Сравнение современного фотографа с охотником распространенное. К нему прибегают авторы статей о фоторепортаже в разных странах. Приведем высказывание, относящееся уже к середине 70-х годов, из американского издания: "Чтобы уловить характер человека или суть события, фотожурналист должен подстеречь мгновение, в котором мелькает желанный образ. Погоня означает непрерывное движение... Писатель или художник может переделать неудачное место, но фотохудожник бессилен повторить изображение, как только преследуемый "зверь" исчезнет из поля зрения объектива" ("Фотография в США", 1977).) ...В командировках я постоянно живу в тревоге и физическом напряжении. Прежде я "ставил" сюжет и знал точно, что и как у меня снято. Теперь же... пойман ли самый лучший момент – неизвестно до возвращения, до проявки и просмотра всего материала" (Тарасевич, 1960).

Насколько изменился характер работы фотографа! Ни слова об экономии пленки, сил, времени. Весь трудовой процесс от замысла-наметки до тщательного просмотра снятых кадров и проверки их под фонарем фотоувеличителя – все это, пожалуй, равно необходимые звенья. Труд рабочего, техника, журналиста, художника – вот что представляет собой профессия современного, творчески работающего фотографа.

Характерен снимок Вс. Тарасевича "В детских яслях. Общая мама" (308). По свидетельству самого автора, этот кадр был им пропущен при первом просмотре пленки. Но именно этот сюжет, оказалось, явился верным попаданием "охотника" в цель! "Смазанность" рисунка усилила мотив озабоченной торопливости "мамы" – воспитательницы детских яслей, с ребенком на руках проходящей среди кроваток с малышами. Техническая недоработанность кадра ("шумы"!) обернулась сильным средством – в намеченном динамичном рисунке дан сгусток эмоционального содержания. Зритель приглашен развить мысль, дорисовать образ.

Да, практика фотожурналистов снова и снова подтверждает значительность роли случайного в их работе. Случайность, порождаемая удачно сложившимися условиями. Проблема соотношения случайности и необходимости – проблема философская. Она может быть приложена к творческой фотографии, но это – особая теоретическая тема, выходящая за пределы исторических очерков. Очевидно, однако, что в понятие одаренности фотографа, тем более фотографа-журналиста, входит способность сознательно или интуитивно предвидеть вероятность ситуаций, интересных для съемки.

Это положение подтверждается опытом съемки в духе "динамического реализма", "репортажного метода съемки", жанровой моментальной съемки. Но опыт советских мастеров и фотографов других стран доказывает, что нельзя сводить к этому фактору, как решающему, работу даже оперативно действующего фотожурналиста. Внимательный наблюдатель за развитием современных визуальных искусств, советский публицист Гр. Оганов заметил в одном из своих обзоров: "Подлинный успех (в фотожурналистике. – С. М.) прежде всего результат сложного выбора, составными элементами которого являются не только (и не столько!) "случай", "везение", не только сама актуальная тема, само направление поиска, но и социальный, политический и эстетический опыт фотожурналиста, его мировоззрение, его нравственность, его позиция" (Оганов, 1977).

Опыт работы приверженца репортажного метода съемки Вс. Тарасевича свидетельствует и о том, что он, подобно многим коллегам, не отказывается и от создания снимков-символов. В этих случаях срабатывает психологическая установка на обобщение темы в образе. Уже не так важно для зрителя, подглядел ли Вс. Тарасевич молодого ученого стоящим у доски, исписанной формулами, или сам попросил героя будущего снимка позировать (снимок "Поединок"). Это кадр из жанрового фотоочерка "Московский государственный университет" (305). Он воспринимается выхваченным из повседневных будней науки. Этому способствует лаконизм: часть огромной доски, испещренной записями, и относительно некрупно, не портретно изображенная фигура молодого ученого. Герой снимка – один на один в трудном "поединке" с огромным миром формул и чисел, олицетворяющих современную науку. Снимок Тарасевича получил широкую известность, вызвал немало подражаний не только в советской фотографии.

Присматриваясь к очерковым и серийным произведениям Вс. Тарасевича 70-х годов, замечаешь, что "охота за случайностями" перестает всецело доминировать в журналистской практике. Возрастает значение установки на обобщение образа, хотя в минуты съемки он всегда держит камеру как бы "навзлет", в готовности к встрече со случайностью. Этим встречам, как и Картье-Брессон, Робер Дуано, Анатолий Гаранин и другие мастера, преданные принципу репортажной съемки, Тарасевич отдает предпочтение.

Итоговой работой Тарасевича в манере репортажно-жанровой съемки можно счесть книгу "Мы – физики" (Тарасевич, 1976). Материалом для нее послужила длительная съемка повседневной жизни советских ученых-физиков. Автор как бы слился с потоком их жизни, стал неприметным свидетелем и соучастником их раздумий, переживаний, неудач и, конечно, успехов, соучастником повседневности их труда в лабораториях и кабинетах, их быта – в семье, на отдыхе, в часы игр, развлечений. Фотограф как бы "вписался" в напряженные будни. Черновой труд, споры, будто само движение мысли, зафиксированы в сотнях моментальных снимков объективом Всеволода Тарасевича. При этом – полное отсутствие пояснительных надписей к снимкам и блокам снимков. Каждый раздел фотографий предваряется текстом Я. Голованова. Текст не имеет прямой связи с изобразительным рядом. Журналист говорит о том или ином аспекте физики как науки, о ее прикладном значении в других науках, технике, индустрии. Визуальный же рассказ, составляющий основу книги, ведется чисто фотографическим языком, не нуждающимся, по убеждению Тарасевича, ни в каких словесных пояснениях. Связей с пикториальной, художественно-картинной фотографией Вс. Тарасевич не сохраняет никаких, разве только несколько пейзажей могут быть отнесены по принятой традиции к художественным. В блоки снимков введены фотографии из микро- и макрокосма, изображения препаратов физиков и картины природы. Литературный и фотографический рассказы авторов дают поводы читателю для свободных размышлений. В книге о физиках не показана жизнь элиты научной среды. В ней не названо под снимками ни одно имя ученого, подобные пояснения даны только под портретами классиков физики. Такова установка книги: образ коллектива ученых-физиков воспринимается в ней прежде всего как органичная часть всего советского народа.

Назовем еще две книги такого рода советских авторов.

Одна из них – "Волга", со снимками М. Редькина и Евг. Кассина, дополненными, в частности, историческими снимками из прошлого Поволжья выдающегося фотографа Максима Дмитриева (Кассин, Редькин, 1975).

Другая книга – Геннадия Копосова "На двух полюсах". Здесь репортажный метод фотографирования, даже в портрете, даже в пейзаже, а не только в собственно событийной и жанровой съемке. Автор книги родился в 1938 году. Собирался стать моряком. Но рано увлекся фотографией и с 1955 года начал сотрудничать в печати. Воспитал будущего фотохудожника известный в стране фотоклуб Ленинграда при Выборгском дворце культуры. Геннадий Копосов стал вскоре фотокорреспондентом ТАСС, а с 1960 года он – сотрудник "Огонька". Побывал он с камерой в Финляндии, во Вьетнаме, на Цейлоне, в Австралии. Больше всего его привлекали командировки в составе научных экспедиций. Он путешествовал в северных, заполярных областях страны (307), зимовал в Антарктиде (309). "На двух полюсах" – содержательный творческий отчет об этих поездках. Фотография здесь выказывает очевидное преимущество перед живописью или даже графикой в аутентичной и в то же время выразительной возможности передать истину напряжения человеческих сил в трудных экспедиционных условиях (Копосов, 1975).

Приводим для характеристики творческой манеры автора жанровый снимок, наделенный признаками мягкого юмора, – "Пенсионеры", выполненный в Азербайджане (310).

Из фотожурналистов "Огонька" назовем также Льва Шерстенникова. Инженер по образованию, как и Г. Копосов – воспитанник Ленинградского фотоклуба при Выборгском дворце культуры, он в фотографии стал профессионалом, когда уже господствовал репортажно-жанровый метод съемки. Снимок "Первоклашки" (314) – характерный для молодого фотографа.

Опытный фотожурналист выступает и как автор-педагог, опубликовав большой цикл статей о повседневной практике фотолюбителей, выказав в них верность репортажной жанровой съемке. В одном из своих высказываний он заметил, однако, что, исповедуя репортажный метод, не исключает и "организации кадра", если такая работа оправдывается замыслом. Л. Шерстенников – автор нескольких отличных портретов репортажного толка. Таков портрет хирурга H. M. Амосова (388): в кадре дана характеристика личности, сопоставимая по содержательности с характеристикой, данной в фотоочерке М. Альпертом (295-300).

Л. Шерстенников в содружестве с Г. Копосовым выступил автором фотоальбомов "Здравствуй, Сибирь!", "КамАЗ". Репортажно-жанровые снимки сочетаются на страницах альбомов с географическими и индустриальными пейзажами эпического склада, публицистические сюжеты – с лирическими. Они – авторы интересной, весьма живо написанной книги о профессии современного фотографа-журналиста "В фокусе фоторепортер" (Копосов, Шерстенников, 1967).

Иллюстрирующие нашу книгу репортажно-жанровые снимки современных авторов разных стран посвящены многим темам. Фотографы чаще всего не претендуют на художественность подобных снимков в традиционном ее понимании. Их пафос – в стремлении знакомить читателей – зрителей с жизнью, трудом, страстями и душевным настроем людей. Фотографы доверяют уму, восприятию, фантазии зрителя, как бы соучаствующего с ними в съемках. Эту особенность нынешней "фотографии жизни" так выразил Лев Устинов, советский фотожурналист и художник: "Когда удается передать главное точно и вместе с тем предельно выразительно, то все остальное, отсутствующее в кадре, зрителю верно дорисует его собственное воображение, зачастую шире, глубже, жизненнее, поэтичнее, чем представляет себе автор. Задача фотографии – не навязывать чувства, ее задача – их вызывать" (Устинов Л., 1965).

Два снимка Л. Устинова из серии "Геологи на Колыме" посвящены теме из жизни участников геологической экспедиции на северо-востоке Сибири, они характерны для манеры автора (311, 312).

В среде советских фотографов молодого поколения объявляются аскетически строгие приверженцы такого рода жанровой фотографии, уверенно объявившей о себе еще в первые послевоенные десятилетия. Назовем москвича Владимира Семина. Он непоколебим в выборе формы, не допускает приглаженности, последовательно защищает максимальное приближение фотографии к жизни. Удачна была его поездка на строительство Байкало-Амурской железнодорожной магистрали в Восточной Сибири. Недолюбливая съемки крупным планом, Семин фотографировал сюжеты, выхваченные из повседневных будней, по способу съемки "походя", как бы невзначай, с показом подробностей трудовой и бытовой обстановки жизни строителей. Он находил сюжеты, полные напряжения труда, и лирико-бытовые мотивы (324, 325). Фотограф придерживается установки: "Для меня работа над снимком практически заканчивается в момент съемки... Я не чувствую удовлетворения, если оставлю для лаборатории хотя бы кадрировку. Нужна лишь незначительная коррекция", – так высказался он о работе фотожурналиста (Семин, 1976).

И на примере творчества других советских фотографов, уже молодого поколения, можно сделать вывод, что поэтика репортажно-жанровой съемки со ставкой на "решающий момент" к началу 80-х годов не исчерпала своих возможностей, и нет основания полагать, что исчерпает их в предвидимое время, хотя далеко не все фотографы-журналисты сурово-максималистски верны такой технике, не все признают ее единственным достойным методом жанровой съемки.

Московский фотограф Валерий Генде-Роте (р. 1926) сложился как профессионал в пору подъема репортажного, динамического реализма конца 50-х – начала 60-х годов. Один из руководителей существовавшего в те годы фотоклуба при Совете молодежных организаций страны, организатор памятных московских выставок "Наша молодость", фотограф-художник не склонен однозначно отвечать на вопрос: искусство ли фотография? Слово "фотограф" ему кажется достаточно престижным в период интеграции визуальных искусств. Генде-Роте прошел практическую школу репортажной фотографии в агентстве ТАСС, искусно владеет техникой съемки "врасплох", но полного преимущества за этой техникой не признает, хотя всегда держит камеру "наготове". Его принцип: фотожурналист обязан уметь профессионально, на должном уровне, снимать все. Этот принцип выводит его на путь художника, не ограниченного чисто информационной установкой в съемке. Генде-Роте тактично прибегает к эстетизированию формы, но часто остается верным репортажному видению (316).

И свою книгу – плод многолетней творческой деятельности – В. Генде-Роте не пожелал видеть альбомом "избранных" снимков, он назвал ее просто и полемично: "Фотографии" (Генде-Роте, 1980). В книге главенствуют блоки из снимков, сюжетно объединенных. Сочетается информационность с эмоциональностью содержания. Лишь немногие работы даны как избранные, в традиционном понимании художественности.

Склонный к терпеливому наблюдению, Генде-Роте методично, из года в год, наблюдает и фиксирует моменты из жизни ученого-академика, рабочего-шахтера, знаменитой солистки оперы, эстрадной звезды. Его книга, названная подчеркнуто прозаически, выглядит программной, со ставкой на профессиональный универсализм фотожурналиста.

Придерживаясь своей программы, Генде-Роте в 1981 году показал в Москве обширную выставку "В дружеской Чехословакии. Лирические зарисовки", поделившись со зрителями итогом многократных посещений этой страны. И здесь сказалась склонность автора "мыслить блоками снимков", как образами, посвящая такие блоки разным темам из жизни социалистической страны, из жизни людей многих профессий, сюжетам из быта, сценкам, подсмотренным на улицах, в кафе, в парках. Блоками была показана архитектура Праги. Демонстрируя профессиональное уменье журналиста работать в разных жанрах, подсказываемых установкой съемки, фотограф показал даже серию пикториальных пейзажей, "радующих глаз", как в далекие времена истории художественной светописи.

Сдержанно отнесся к господству "решающего момента" в репортажно-жанровой съемке и сохранил привязанность, так сказать, к гибридным формам построения кадров один из виднейших советских мастеров, давний сотрудник журнала "Огонек", представитель старшего поколения журналистов, Дмитрий Бальтерманц (р. 1912). В юности он отдал дань картинной композиции снимков. Но он – автор и сильных, выразительных репортажных работ военных лет – не отказался в зрелую пору от некоторого эстетизирования натуры. Бальтерманц верен такой манере не только в классических жанрах – портрете или пейзаже, но и в репортажных – в технике черно-белой и цветной фотографии (313). Опытнейший фоторепортер, он и своими персональными выставками показывает, что стремится к обобщенности приемов традиционной художественной фотографии. Об этом можно судить по альбому избранных фотографий мастера (Бальтерманц, 1977).

Не пленил всецело стиль "динамического реализма" представителя художественного репортажа, также мастера старшего поколения, Исаака Тункеля. В молодости он начал творческую деятельность как портретист. Верен этому жанру поныне (399). Известен также своей работой в жанре фотосерий и очерка на журналистские темы в широком диапазоне. Мастер искусен в технике цветного фотографирования.

Портрет хлебороба работы И. Тункеля (323) можно счесть за жанровый снимок. Донесено до зрителя душевное состояние человека, болеющего за урожай, озабоченного страдной порой. Изображение сына психологически уточняет замысел: глава династии хлеборобов.

Остановимся на снимке Александра Рубашкина "Переходящее знамя в нашем цехе!" (315). Тема отражает одно из типичных явлений советского образа жизни; социалистическое соревнование – всегда актуальная тема советской периодической печати. Снимок А. Рубашкина сделан "открытой" камерой; в нем уловлены душевная теплота, радость победителей, непринужденно, по-дружески сгруппировавшихся вокруг только что внесенного в цех знамени.

Для Майи Скурихиной, опытной фотожурналистки, сотрудницы газеты "Правда", характерны широта тематики и географии съемок – практически все республики, области и регионы Советского Союза. Она работает плодотворно и оперативно. Не считает нужным ограничивать себя каким бы то ни было одним техническим методом. Фотосерии, блоки и отдельные репортажно-жанровые фотографии М. Скурихиной, разнообразные по темам, свидетельствуют о высокой степени профессионализма газетного фотокорреспондента.

Не избегает аранжировки, оставаясь опытным практиком репортажной съемки, один из ведущих фотожурналистов Украины Николай Козловский (р. 1912). Однако и у него художественные решения часто оказываются связанными с традиционным подходом к компоновке кадра, с картинностью.

Н. Козловский любит съемку этнографического характера. Он побывал во многих странах Европы и Азии. Его альбомы, как тематические, так и избранных фотографий, еще одно свидетельство тому, что "динамический реализм", воцарившийся в фотографии 50-х – 60-х годов, захватил далеко не всех мастеров.

Аранжированная реалистическая фотография продолжает развитие. В книге приведены снимки, выполненные авторами из разных республик и областей Советского Союза. Индустриальные темы: производственный снимок Александра Горячева (327), пейзаж украинского фотожурналиста Анатолия Семеляка (322). Жанровые снимки – "Грузинский виноградарь" Александра Саакова (318), "Сельские прима-балерины" фотокорреспондента с Дальнего Востока Михаила Минеева (320) – в снимке отражена тема культурно-бытовых преобразований на селе.

Разнообразны тенденции в работе коллективов советских фотолюбителей. Проявляются увлечения метафорической фотографией, но оказывает свое воздействие и поэтика "фотографии жизни". Приводимые здесь снимки – разные вариации подхода к съемке.

Московскому фотолюбителю А. Слюсареву принадлежит снимок "Мгновенье" (321). Зорко схваченный момент, удачно скомпонованный кадр сродни манере "внутрикадрового монтажа" с приемом "разгона по углам", близкой практике новаторов круга Б. Игнатовича 1930-х годов.

Полон теплоты жанровый снимок фотолюбителя из московского фотоклуба "Новатор" Анатолия Ерина, названный по имени и отчеству героя снимка "Павел Константинович" (317). Сфотографирован пожилой человек в видавшей виды солдатской гимнастерке со следами погон на плечах, около него две собачки (создан цельный, чисто фотографический образ труженика, бывшего солдата).

Заслуженное признание не только в фотографических кругах СССР, но и за его пределами получило фотоискусство Литвы. До середины 60-х годов оно еще не выявило своей самобытности. Но вскоре было создано Общество фотоискусства Литовской ССР; оно объединило творческих работников фотографии – профессионалов и одаренных любителей. Дан был стимул раскрытию индивидуальностей. Часть мастеров пошла по пути исканий в области сугубо метафорической, экспериментальной, "лабораторной" фотографии, – здесь возникали новые связи с современными стилями изобразительных искусств. Многие же остались верными реалистической, документальной фотографии, жанрово-репортажной, связанной с пристальным рассмотрением явлений жизни. По прошествии нескольких лет в журналах разных стран правомерно стали писать о школе советской литовской фотографии. Имена литовских фотографов-реалистов – одного из руководителей Общества фотоискусства А. Суткуса, М. Баранаускаса, Й. Кальвялиса, А. Кунчюса, В. Луцкуса, А. Мацияускаса, Р. Ракаускаса, Л. Руйкаса и других – заслужили широкую известность.

Сильна в литовской фотографии тенденция "метафорического формотворчества"; в соответствующих разделах книги читателю встретятся имена фотографов-художников Литвы, работающих в такой манере.

Литовцы вошли в фотоискусство, когда стиль "репортажно-жанрового реализма" достиг большого развития. Мастера Литвы стремились избежать повторения достижений этого стиля. На них оказало влияние и наследие новаторов 20-х – начала 30-х годов, русских мастеров Александра Родченко и Бориса Игнатовича, американцев Эдварда Уэстона, Поля Стрэнда, французского фотографа Брассаи. Азарт фотоохоты, поиски случайностей, съемку "скрытой камерой" литовцы рассматривают как частные проявления репортажно-жанровой съемки Они работают "открытой" камерой поддерживая прямую связь с людьми которых фотографируют; их больше всего привлекает повседневность. Всматриваясь в нее, они приглашают и зрителя к пристальному вниманию, к эмоциональной оценке своих снимков, открывающих обычно что-нибудь не замечаемое глазом в окружающей жизни. Они показывают главным образом жизнь трудовых людей города и села, работают проникновенно, с преданной, сыновней любовью к народу. Они реже фотографируют в публицистическом ключе, чаще в психологическом. Натура выбирается не всегда по признакам фотогеничности; литовцы часто обращаются как раз к натуре, считающейся малофотогеничной и в жанровых съемках, и в портретных. Они с любовью снимают природу Литвы, особенно приморские дюны и леса. Здесь они работают виртуозно, пользуясь возможностями современной техники.

Как бы стесняясь показной красивости, мастера Литвы предпочитают выявлять скрытую красоту, внешнюю же иной раз трансформируют средствами техники так, что до зрителя доходит содержание сюжета, а не признаки поверхностной привлекательности.

Некоторые из литовских мастеров активно пользуются широкоугольными объективами. И это не эксперимент, а хорошо освоенный реалистический прием.

Литовцы сделали заметный шаг вперед в развитии метода репортажно-жанровой съемки.

"Все реже встречаются такие явления, как внешний блеск, приевшиеся фотографические метафоры, любование мудреной композицией или сверхсовременным ракурсом, – пишет литовский фотограф и критик Юлиус Вайцияускас. – В кадр вводится больше среды, пространства, делается попытка сообщить образу больше мысли, ярче воссоздать характеры и события". Таковы, например, снимки Марионаса Баранаускаса "Хозяин земли" (329) и "Первая борозда" (328) Валерия Корешкова.

Виднейшие из фотографов Литвы стремятся обстоятельно работать над обширными циклами. Литовские пейзажи Й. Кальвялиса (319), "Воскресные дни" А. Кунчюса, "Деревенские базары" А. Мацияускаса, "Сельские праздники" Р. Пожерскиса (332), "Цветение" Р. Ракаускаса (336-338), серия "Люди Литвы" А. Суткуса (334) – примеры тому. Даже фотографируя за рубежами родной страны (как, например, серия "В Болгарии" А. Суткуса), литовские фотографы стремятся познавать и показывать жизнь людей этих стран в форме циклов жанровых снимков. Тенденция "от отдельного снимка – к циклу" приобрела в практике литовцев самобытные признаки. Заметна и другая тенденция – сближение фотографических циклов с литературным строем образов.

Иногда в очень будничной, не отмечаемой нашим глазом сценке литовские жанристы отыскивают радостные или элегические мотивы, создают экспрессивные, репортажного характера портреты (329). Иной раз выхватывают из уличной сутолоки неожиданные сюжеты, пример тому – снимок А. Мацияускаса "Колесо" (333), обошедший множество выставок и изданий. Этот же автор создал интересную, выразительную, хотя, на наш взгляд, и спорную в эстетическом отношении серию "В ветеринарной лечебнице" (330, 331). Читатель видит – никакой традиционной художественности! Фотограф занимается прямым делом своей профессии: знакомит с малодоступной для обозрения, но, оказывается, полной этического содержания темой: лечение животных.

Панорама художественно-репортажной фотографии только Советского Союза уже показывает многообразие манер современной "фотографии жизни".

Советская фотография многонациональна. Художники и фотожурналисты неизбежно выказывают в работах и национальные признаки, не всегда, однако, легко поддающиеся словесному их определению.

Объем книги не позволяет остановить внимание на особенностях подъема реалистической жанровой фотографии хотя бы в нескольких национальных республиках Советского Союза. Тем более на развитии современной "фотографии жизни" в других странах. В этом разделе рассказано о творческой практике ряда советских мастеров и о некоторых ярких проявлениях жанровой фотографии в Италии, Франции, Швейцарии, США. Высокой степени развития достигла репортажно-жанровая фотография в социалистических странах Европы – в Болгарии, Венгрии, Германской Демократической Республике, в Польше, Румынии, Югославии, Чехословакии. Заметны успехи реалистической фотографии во Вьетнаме, Корейской Народной Республике, на Кубе, в Монголии.

Многообразие манер и стилей проявляется во всех жанрах реалистического фотоискусства прогрессивных мастеров разных поколений в капиталистических странах Европы, Азии, Америки, Австралии. На международных выставках замечается растущее мастерство фотографов Аргентины, Бразилии, Индии, некоторых стран Ближнего Востока и Африки.

Прогрессивной фотографии мира дорого гуманистическое начало, заложенное в возможностях репортажно-жанрового метода современного фотоискусства. Аналитический просмотр приводимых здесь снимков авторов из различных стран еще раз подтверждает обоснованность этого положения.

Приемы искусной репортажной съемки видны в работах венгерских мастеров Петера Корниша (340), Яноша Эйферта (339) – в них динамично показаны танцы; полны непосредственности, столь ценимой в современной фотографии, снимки пожилых семейных пар классика словацкого фотоискусства Мартина Мартинчека (344) и болгарки Лиляны Георгиевой (342). Примерами "решающего момента" служат насыщенный психологическим содержанием снимок мастера из ФРГ Норберта Плёссера (343) и публицистически решенный сюжет "Белый" финна Аулиса Никвиста (346). Аранжированы по подходу к съемке стилизованный двойной портрет также финского мастера Йухани Риеккола "Чета" (345), снимок-символ болгарина Николая Стоичкова "Золотые руки" (353). В манере, близкой пикториальной, выполнен изящный снимок "Зимой" (348) японским фотографом Хироши Хамайа. Снимки японца Фусэ Танио "Искатели жемчуга" (347), мастера из Индии Ч. Кумара "Народные строители" (354) по-разному решают тему труда.

Приведенные здесь работы выполнены в 50-х – 70-х годах. Все они повествуют о жизни людей. В общем потоке современной реалистической фотографии часто несут психологическое содержание натюрморты и пейзажи. Пример тому – "Зима" французского мастера Ж. Буанэ (350).

Представляет большой интерес страна давней и глубокой фотографической культуры – Чехословакия. Спектр стилей ее фотографии весьма широк. Назовем несколько имен мастеров, чье творчество началось еще в первой трети нашего века и закончилось в 70-х годах.

Классиком вошел в историю фотоискусства Европы уже не раз упоминавшийся в книге Йосеф Судек (1896-1976). Он проявил себя приверженцем импрессионистского стиля в фотографии. Любовь к импровизации в духе этого стиля не покидала Судека в течение всей его жизни. В 30-х годах он был, однако, в рядах активных участников авангардного движения социальной фотографии.

Судек прославился ландшафтной, в частности, панорамной съемкой, пейзажными циклами, натюрмортами (351, 352, 355). Поэтический опыт его сказался в обаятельных сериях, подобных "Из окна моей студии". Городской закуток, видимый в окно; небольшое пространство, дерево, стена, какое-то невзрачное здание напротив; на первом плане – подоконник, иногда заставленный цветами и предметами, и застекленная рама – вот материал этого цикла. Но круг времен – весна, лето, осень, зима, летучие перемены погоды, животворная сила света и тени позволили фотографу создать блистательную поэму. Во славу жизни и природы, с ликованием и грустью, с открытостью чувств и лаконизмом мудрости. Йосеф Судек – учитель поэзии фотографии. Экспозиции его снимков на выставках и его персональные выставки всегда укрепляли и продолжают укреплять уверенность в настоящем и будущем фотографии как поэтического искусства, обладающего еще многими нераскрытыми возможностями своего языка, отличного от языка традиционных пластических искусств.

Народный художник Зденек Плицка (р. 1894), прекрасный, опытнейший пейзажист; еще в молодости он успешно пользовался репортажной съемкой сцен из народной жизни, извлекая все возможное из относительно ограниченной техники того времени.

В возрасте 78 лет, в конце 1976 года, скончался выдающийся мастер Карел Гайек. Начинал он с пейзажей, деревенских идиллий, увлеченно работал мягкорисующей оптикой. Позже познал и дал познать зрителям выразительную силу репортажа, оперативной фотожурналистики. Ему принадлежит немало впечатляющих работ, близких технике студийной съемки (357). Но не изменял Карел Гайек любви к съемке жизни леса и животных. "Он вышел из чистейшей атмосферы отношений человека и природы под деревенским солнцем и небом и туда же вернулся снова, как можно ближе к сохранившейся чистоте природы", – сказано в одном из посмертных обзоров его творчества.

Творческая деятельность талантливого пражского фотожурналиста Вацлава Йиру (1910-1980) развернулась в пору подъема репортажного реализма, господства стиля репортажно-жанровой съемки. В юности он успел познать пафос ранней социальной фотографии. Наделенный остротой глаза, пытливый мастер даже зеркало у переднего стекла своей автомашины, этот простейший "боковой видоискатель", использовал как инструмент репортажа; серия его снимков – изображений в этом зеркале – пленительна по остроумию и находчивости. Вацлав Йиру был и талантливым редактором, собирателем творческих сил фотографии.

К старшему поколению мастеров фотографии Словакии относился Мартин Мартинчек (1913-1980). Знаток многих жанров, Мартинчек пользовался и техникой репортажно-жанровой съемки, таков упомянутый выше его снимок из цикла "Люди в горах" (344).

Немало фотохудожников и журналистов более молодых поколений проявили и продолжают проявлять себя достойными приверженцами реалистической фотографии жанрового характера. И в Чехословакии фотографы познали силу выразительности отнюдь не только решающих моментов. Метод "охоты" за такими мгновениями остается в практике съемки. Но и минуты статики тоже ценятся высоко. Такая съемка дает возможность фотожурналисту-художнику раскрывать сокровенное в самом взаимоотношении элементов сюжета: людей между собой, людей и предметов быта, аксессуаров трудовой или семейной обстановки, взаимоотношений человека с ландшафтом, – ведется ли съемка в будничный день, в день праздника, в час раздумий или веселья. Тонко ощутимо в кадрах значение вещей, обогащающих своим присутствием характеристику людей.

Реализм репортажной жанровой съемки, как и портретной, в творчестве чехословацких фотографов свеж, разнообразен по нюансам, соответствует характеру их индивидуальных дарований.

В Чехословакии немало исследователей, занимающихся теоретическим анализом и обобщениями творческого пути фотоискусства, документального и метафорического.

Интересна в этом отношении выпущенная в Братиславе книга "Социальная фотография в Словакии". Это – историческая антология, охватывающая некоторые явления из истории фотографии и других стран. В ней собраны снимки пионеров социальной фотографии конца прошлого – начала нашего века: М. Дмитриева, Л. Хайна, Д. Рииса, Э. Атже, представлены социальные фотографы Чехословакии: Ирена Блюхова (р. 1904), Ладислав Галош (р. 1908), Илья Марко (р. 1907), Стефан Тамаш (р. 1917) и другие. Включены в альбом работы нескольких советских фотографов старшего поколения и мастеров других стран. Это своего рода программный альбом, утверждающий и публицистическую, и по-новому оцениваемую эстетическую ценность ретроспективной социальной фотоинформации. Ее составитель Людовит Главач знакомит с жанровым репортажным творчеством неизвестных или мало кому известных авторов, фотографов двух-трех поколений. Книга еще раз подтверждает правомерность суждения о самостоятельности среди искусств документальной фотографии (L'udovit Hlavac, 1974).

Чехословакия – одна из стран Европы, где сильна и фотография метафорическая, позволяющая фотографам-художникам или путем съемки объектов, как бы выводящих за границы реальности, или путем двойной экспозиции, или техникой монтирования снимка из нескольких изображений достигать выразительных эмоциональных эффектов.

Исследователи затрагивают проблемы места фотографии среди искусств, специфики ее языка, ее роли в системах информации. В трудах сопоставляются многие стили и направления современного фотоискусства и его прикладных видов.

В Братиславе в 1976 году вышла книга "Два полюса фотографии" Ладислава Ноэла, наглядно иллюстрирующая методы съемки – методы информационной и эстетической оценки натуры современными фотографами.

После краткой вводной статьи об особенностях информационной и эмоциональной фотографии идет остроумно составленный раздел "о двух полюсах". На левых страницах разворотов помещены документальные, служебные, прикладного, любительского, познавательного характера снимки: портреты, группы, городские и сельские ландшафты, здания, фрагменты архитектуры, спортивные и туристические снимки, интерьеры (снимки выполнены автором книги). Каждое изображение сопровождается подробной аннотацией, определяющей объективную ценность подобных фотографий в общественной и частной жизни. На правых страницах разворотов показаны "эмоциональные снимки", близкие по тематике сопоставляемым с ними информативным снимкам, занимающим левые страницы. И эти фотографии несут в себе информацию, но уже эстетизированную средствами как традиционной пикториальной, картинной светописи, так и приемами современной фотографии, включая остроту ракурсов и выбор необычных точек съемки; обыгрываются детали натуры; здесь много репортажных жанровых снимков и психологических этюдов. Эмоциональные снимки также имеют пояснения; в перечне их приведены авторские названия работ и имена фотографов. Преобладают снимки словаков, чехов, однако немало снимков авторов и других стран, профессионалов и фотолюбителей. На страницах книги представлены снимки всех жанров в разнообразной технике исполнения. Этот раздел книги убеждает в том, что фотография остается средством документальной информации. Но если она выступает в форме "эстетизированной информации", то объявляет о себе как о методе метафорического мышления.

Дополняет книгу третий раздел, названный: "Глазами авторов". Здесь снимки уже не сопоставляются с документальной информацией. Дано сто двадцать четыре снимка девяноста восьми фотографов Чехословакии, по мнению автора книги, наилучших экспонатов выставок, прошедших в стране за несколько лет, с 1969 по 1973 год. Показаны разные жанры, разные манеры исполнения. И репортажные жанровые, бытовые сюжеты, и пикториальные пейзажи, репортажные и студийные портреты. Видна работа длиннофокусными и широкоугольными объективами. Много этюдов, выполненных в технике фотографики. Показана манера метафорического монтажа. Немало снимков экспериментального характера, порой спорных. Ладислав Ноэл создал своеобразную поэтическую антологию произведений фотографов, в основном, своих соотечественников (Noel, 1976).

Общий вывод таков: более сильное воздействие оказывают фотографии, в которых проступают признаки сопричастности авторов самим явлениям жизни, с ее радостями, раздумьями, печалями, заботами повседневности. Экспериментальная, лабораторная работа интересна, иногда остроумна и выразительна, но она не заслоняет фотографий, близких правде жизни.

Этот вид реализма, добавим мы, испытавший подъем в 50-х годах, изменяясь, наполняясь психологическим, а иногда публицистическим содержанием, продолжает свое развитие и ныне. И вместе с тем наблюдается опрощение этого метода съемки. Некогда новаторский вид журналистского труда стал доступен сотням и сотням корреспондентов, сотрудникам периодической печати и фотолюбителям. Искания в этом виде работы и ныне относятся к творческому, продуктивному методу мышления. Но в изобилии появляются снимки с сюжетами, обращающимися в штампы. Они свидетельствуют о репродуктивном методе мышления их авторов.

Это явление обозначилось уже в середине 60-х годов. Вот характерное высказывание итальянского редактора: "Выбор фотографий – ужасно тяжелый труд; столы в редакциях бывают буквально завалены огромным количеством почти черных фотографий, и из всей этой страшной черноты смотрят на нас истрепанные, избитые темы: стена с отбитой штукатуркой и рядом бедные дети; монахини в черном, черные старушки, черные священники, негр, играющий в джаз-оркестре, черные постройки на фоне серых гор, ...девушка с растрепанными волосами и т. д." (Беццола, 1964).

Прошло двадцать лет со времени этого высказывания. Такого рода наблюдения делаются все чаще в разных странах с развитой фотографией. Просматривая иллюстрации в периодических изданиях, альбомах или экспонаты иных фотовыставок, внимательные читатели и зрители отмечают распространение уже теряющих былую свежесть расхожих впечатлений, хотя и совсем других, нежели отметил итальянский автор.

Надо отдать должное: способные фотографы, как и раньше, стремятся мыслить продуктивно, выискивают все новые возможности решения распространенных тем и сюжетов. Эта истина непререкаема. Но назовем хотя бы одну часто встречающуюся тему: новобрачные. В пору начальной романтики репортажно-жанровой фотографии снимки вызывали лирически теплое к себе отношение. Такие работы получали премии на конкурсах и выставках. Множились вариации. Уже А. Картье-Брессон в 30-х годах показал невесту в свадебном наряде на качелях, потом невесты в белых платьях, иногда и с фатой, стали стрелять из луков и пистолетов, почему-то ходить под руки с женихами-виолончелистами, держащими в другой руке инструмент, мокнуть с женихами под дождем, сидеть после свадебного вечера с ногами, опущенными в таз с горячей водой (вероятно, чтоб снять усталость). Подобные сюжеты в лучшем случае обращаются в фотоюморески.

Репортажный метод съемки – событийной и жанровой, эффекты съемки "скрытой камерой", выразительность, достигаемая путем остроумного выбора ракурсов, соответствующих объективов, и прочие приемы стали достоянием не только фотожурналистов или увлеченных любителей в фотоклубах. На уровне профессионалов работают представители других искусств.

Так, еще в 50-х годах народный артист СССР Сергей Образцов стал иллюстрировать своими снимками книги очерков, не уступая в мастерстве профессионалам-фотографам. Он вобрал фотографию в свой духовный мир на равных с другими интересами. Образцов проник в суть фотографии как творческого явления. Книга, обобщившая его опыт анализа искусств и осмысления взаимосвязанного исторического развития искусств всех народов, под названием "Эстафета искусств", с пользой послужила и фотографии в уточнении ее места в потоке искусств. Соединение в одном лице ценителя фотографии, владеющего ее техникой, и широко мыслящего художника-режиссера, наделенного даром литератора, – само по себе характерное явление современной культуры.

Органично, неотделимо проявились две стороны дара – литературного и фотографического – в трудах журналиста Василия Пескова, лауреата Ленинской премии. Песков талантливо выказал себя как писатель-публицист и натуралист, одновременно как фотокорреспондент и фотопейзажист. Несколькими книгами и сериями очерков, иллюстрированных собственными снимками, Песков заслужил известность в широких читательских кругах, своей деятельностью убедительно показал, как в практике литератора могут взаимодействовать фотоизображение и слово.

С увлеченностью "первопроходца" работает камерой известный поэт Евгений Евтушенко. Фотолюбитель-поэт уже много лет не расстается с аппаратом, усвоил достоинства репортажно-жанровой съемки как "открытой", так и "скрытой камерой". Прошло несколько выставок фотографий поэта в разных городах нашей страны и за рубежом.

Представители других искусств с фотоаппаратом в руках – такое наблюдается и в зарубежных странах. Назовем лишь одно имя: Джина Лоллобриджида, итальянская актриса, кинозвезда. В 1972 году вышел в свет альбом ее черно-белых и цветных снимков "Моя Италия" (он был переиздан и в Советском Союзе). Немало талантливо выполненных снимков актрисы сопоставимы с работами опытных фотографов-профессионалов (Лоллобриджида, 1975). Актриса пользуется камерой и как репортер-жанрист (359), и как художник, склонный к режиссуре. Несомненно, преуспела она в жанрах ландшафта и обнаженной натуры. Иные ее снимки насыщены приметами не одного, а нескольких жанров.

Были бы достаточная осведомленность в технике съемки, надежные проявщики, печатники и, конечно, понимание тенденций развития современного искусства в целом, тогда фотография достигает профессионального творческого уровня в руках художественно одаренных представителей в других областях деятельности. Это обстоятельство приглашает к раздумьям профессионалов – мастеров репортажно-жанровой съемки.

Итак, нынешняя фотография, близкая жанровой, в высоком своем проявлении выполняет благородную роль в культурных связях между странами и народами. Эти произведения не требуют перевода на другие языки и понятны людям всех национальностей. В руках прогрессивных мастеров фотоаппарат служит гуманистическим идеям. Жанровая фотография, пользующаяся репортажной техникой съемки, – это детище культуры второй половины нашего века, когда обмен "зрительной информацией" стал в мире насущной потребностью общества.


  • В Китае выпустили клон нашумевшего iPhone 6, информирует AOinform