Fantastic Factory

Событийный репортаж. Репортажный портрет

Визуальная хроника событий – едва ли не главное назначение фотографии нашего века. Здесь она еще больше удаляется от границ традиционных изобразительных искусств и все больше сближается с хроникальным телевидением. Телевидение часто обгоняет репортажную фотографию в оперативности доставки визуальной информации на дом. Но кадры телевизионной хроники недоступны для длительного рассматривания, снимки же событий дают предостаточную возможность для того.

Отрасль событийного фоторепортажа служит ныне предметом споров и изучения. Она дает материал для уточнения новых оценочных критериев роли документа и в других визуальных искусствах.

Жанр событийных документальных изображений недоступен пластическим искусствам. Воссозданная по документам и свидетельствам очевидцев картина живописца, даже зарисовка графика, в сравнении со снимком кажется лишенной той убедительности, той единственной в своем роде правды дня, которая присуща фоторепортажу.

Картина живописца, написанная по прошествии события, строем своих образов часто убеждает несравнимо больше снимка. Зритель вживается в образ, верит искусству художника. Но он знает и помнит, что изображение, заключенное в раму, приближенно передает реальность; достоверное дополнено фантазией художника. Между реальностью и образом дистанция неизбежна.

Сила событийного снимка в документальной убедительности. Все, что видит зритель, принадлежит самой жизни, это прямая репродукция факта. Образное значение такой фотографии может возникать только на основе документальной достоверности. Даже если на снимках фигуры людей, предметы, черты сходства с натурой намечены эскизно, это побуждает зрителя к дорисовке события воображением. Снимок события иногда вырастает в чисто фотографический образ.

Фотография – не всегда протоколист в этих жанрах. Подход к съемке и последующий отбор снимков для газет, журналов и других иллюстрированных изданий предполагает идейно-политическую интерпретацию события и социального явления. В печати капиталистических стран фотография часто берется на службу реакционной идеологии. Там органы печати большей частью находятся в руках монополий, связанных с реакционными и консервативными верхами власти.

В духе, угодном магнатам печати, необъективно комментируются фотографии на значительные темы борьбы народов за мирное сосуществование стран, за мир на земле. В этом отношении фотоинформация в печати социалистических стран не сравнима с бизнесной фотографией стран капитала.

Так, политический фоторепортаж в советской печати ведется с позиций борьбы за мир, международное сотрудничество. Остается актуальным определение В. И. Лениным роли документальной фотографии: хорошо история пишется объективом.

Всегда в центре внимания советской фотожурналистики работа съездов КПСС, сессий Верховного Совета СССР, пуски новых промышленных объектов, полевых работ в колхозах и совхозах, достижения науки и техники, ход социалистического соревнования трудящихся, победители соревнования, передовики труда, сюжеты, раскрывающие темы социалистического образа жизни.

В современной фотографии, на стендах представительных международных выставок, как и на страницах прессы, немалое место занимают снимки происшествий, но этот жанр в фотожурналистике капиталистических стран подчинен в большей степени бизнесу, нежели творческим интересам. Сенсация, обыгрывание уголовных историй, террористических актов, катастроф находятся в буржуазной прессе в центре внимания. Так, появляются, например, снимки летящего самоубийцы, выбросившегося из окна двадцатого этажа дома, или стены огромного здания, падающей в минуту землетрясения, момент гибели людей в катастрофе или в кровавой схватке.

Целые серии снимков такого рода демонстрируются на страницах газет и журналов, на стендах представительных выставок. Эти, в общем-то, жестокие произведения хроникальной фотографии привлекают к себе внимание. Распластанные на земле, в крови, жертвы катастроф и бандитских налетов; истерзанные горем, страхом и болью лица женщин, мужчин, детей; искореженные самолеты, автомашины, велосипеды; изувеченные гонщики и лошади; фигуры погромщиков, взломщиков, бандитов с оружием в руках. Жестокая картина мира рисуется современной "репортажной светописью". В самом подходе к такого рода съемкам, как и к отбору снимков для публикации, сказывается также идеологическая установка магнатов печати.

Этика журналистов социалистических стран, прогрессивных журналистов капиталистических стран подсказывает им сдержанное отношение к такой разновидности репортажа. Снимки автомобильных, мотоциклетных гонок и конных состязаний экспонируются на фотовыставках во всех странах. Но отдается предпочтение снимкам, в которых раскрываются психологические ситуации, социальный смысл событий.

Прогрессивные фотожурналисты мира не проходят мимо "горячих точек" на земле. Волнующие события находили и находят отражение в снимках: сериях фотоизданий, на страницах газет и журналов, на стендах таких выставок, как "Интерпрессфото" и "Уорлдпрессфото".

Репортажная фотография – визуальный сейсмограф жизни планеты. Фотожурналисты проявляют творческий талант, оказываясь в гуще событий, они оповещают своими снимками мир о неблагополучии на земле. В книге приведено несколько репортажных снимков, выполненных в разных "горячих точках" планеты. Эти и подобные им снимки заслуженно получили широкую известность.

В книге представлены снимки 50-х – 60-х годов, отражающие разного рода события. Они принадлежат фотографам разных стран: СССР, ГДР, Франции, Англии, Голландии, Японии, Португалии, США (360-368, 374-378).

Некоторые сюжеты, передаваемые фоторепортажем, отвечая интересам дня, оказываются непрочными при испытании временем. И живут недолго, заслоняемые потоком новой информации. Другие же снимки и серии снимков сохраняют свою актуальность, не теряя ценности в плане ретроспективной информации. Часто это снимки, отражающие стремление народов к миру и безопасности на земле, к военной разрядке, снимки, свидетельствующие о стремлении к дружбе, взаимопониманию, сосуществованию и сотрудничеству всех стран и народов. Остаются долго жить репортажные снимки, взывающие к помощи угнетенным, колониальным народам, а также снимки, которые раскрывают картины социального, расового, национального неравенства в том или ином регионе мира.

Некоторые репортажные снимки с социальным содержанием становятся снимками-символами, они продолжают жить как высокосодержательные произведения мобильного искусства фоторепортажа.

Важной темой фоторепортажа стала информация о космических полетах – подготовка космонавтов, старты и финиши космических кораблей. Периодические издания всех стран печатали как важнейшую новость исторического значения информацию о полете первого в мире космонавта Юрия Гагарина. На страницах книги приведен выполненный телеобъективом снимок Юрия Гагарина, возвратившегося в Москву: он отдает рапорт об успешном своем полете на корабле "Восток". Снимок Валерия Генде-Роте сделан в минуты встречи героя на подмосковном аэродроме Внуково (369).

Снимок Альберта Пушкарева – возвращение советского космического корабля – относится уже к 70-м годам (370). И последующие полеты советских космических кораблей, в частности с международными экипажами, неизменно являются актуальной темой фоторепортажа. Страны всего мира обошли серии снимков американских астронавтов, в том числе уникальные кадры высадки на Луне.

Интересный эпизод полярного похода мужественных лыжников к Северному полюсу показан на снимках А. Васильева (371, 372).

Областей применения событийной съемки множество. Остановим еще внимание хотя бы на двух: спорт и музыка.

Долгое время съемка спортивных сюжетов была трудна технически. Каждая удача в изображении динамичного момента считалась уже художественным достижением.

Уместно напомнить, что фотографы-художники начала века, снимая спортивные сюжеты, старались учесть распределение светотени. Печатали снимки даже способом бромойль, устраняя детали и обобщая рисунок.

Позже спортивная съемка стала удивлять и восхищать экспрессивной передачей сложнейших ситуаций. Стали цениться снимки с пластическими или, наоборот, с остродинамичными моментами состязаний. Такая съемка служила испытанием на быстроту реакции репортера. Создавались уникальные работы. Кадры отличались чеканностью композиции. Ценились снимки, передававшие красоту тела, гармоничность движения. Особенно в таких видах спорта, как гимнастика, катание на коньках, танцы на льду, теннис. Совершенствующаяся фототехника позволяла делать динамичные снимки десяткам и сотням фоторепортеров. Сегодня едва ли не каждое значительное спортивное событие оказывается зафиксированным в сериях отличных снимков (379-381, 383, 384). Всемирная Олимпиада-80, проходившая в Москве, снова дала очередную возможность фотографам многих стран отразить различные виды состязаний в динамичных черно-белых и цветных работах.

Однако миллионы зрителей могут ныне наблюдать подобные эпизоды спортивной борьбы на экранах телевизоров. Здесь, как и во многих других областях репортажа, телевидение заметно потеснило фотографию.

Техника телевидения позволяет оперативно возвращаться в ходе спортивной передачи к только что промелькнувшей решающей фазе упражнения, поединка, матча, показать эпизод с расчленением на малые доли секунды. Это недоступно глазу самого искушенного наблюдателя, даже глазу фоторепортера, работающего камерой с мотором.

На экране телевизора зритель видит красоту, гармонию, отточенную слаженность движений. Такого рода снимки в газетах и журналах часто уже не несут с собой новую информацию о выступлениях спортсменов. Они как бы вторят уже виденному. Ненасытен глаз зрителя. С 60-х годов едва ли не больший интерес стали вызывать снимки с психологическим подтекстом. Спортивная тематика позволила показывать широкий спектр чувств, страстей человеческих, множество нюансов душевного (и физического!) состояния человека в различных ситуациях, – состояние ли эйфории или изнеможения при победе, растерянность ли при неудаче или поражении. Прельщает гармония в спорте, но притягивает взгляд и изнанка спортивных деяний, когда кумиры оказываются в необычных, трагических, драматических, иногда даже в обидных или смешных положениях, не замечаемых с трибун. Подобные снимки не только раскрывают борьбу страстей, они показывают любимцев зрелищ людьми, которым присущи и человеческие слабости. Сопоставим несколько снимков. Показ драматического, грустного и смешного в равной степени доступен фотографам (385, 386).

Снимок Леонида Тугалева из Латвии назван обобщенно – "Мужчины" (387). Это репортажно уловленный момент в час спортивного матча. Однако автор для создания обобщенного образа воспользовался средствами лабораторной обработки кадра, в частности, он тонально выровнял фон. Снимок приобрел признаки жанра группового портрета.

По широте выражаемых чувств съемка спортивной жизни сопоставима со съемкой деятелей исполнительского искусства, сколь ни кажется это малосовместимым. С давних пор ценятся редкие по эффектности и выразительности снимки артистов – музыкантов, певцов, дирижеров, фотографируемых в минуты исполнения. Фотография достигла за последние десятилетия такой техники съемки театральных и концертных зрелищ, что слов "нельзя снять" почти не услышишь от репортеров. И здесь, однако, телевидение оспаривает первенство. Фотографы и в этой тематике предпочитают показывать не только выразительные моменты самого исполнения, а раскрывать психологический подтекст артистической жизни. Фотография позволила познакомить зрителей, читателей с душевным состоянием, даже более того – с духовным миром выдающихся артистов и музыкантов в часы огромного напряжения или полного покоя на репетициях, в концертах, на отдыхе, в часы досуга. О своих современниках – людях искусства, благодаря фотографии и кинематографу, мы знаем куда больше, чем могли знать о своих современниках-артистах люди прошлого века или начала нашего.

В книге приведена работа Феликса Мана "Игорь Стравинский дирижирует" (181-183), сделанная в годы, когда фототехника не позволяла свободно действовать в любой обстановке, при любой степени освещенности концертной эстрады. С прогрессом техники объявилась новая возможность: заглядывать при помощи объектива во внутренний мир, в душевное состояние артистов. В 60-е годы этот вид репортажной съемки достиг высокого уровня мастерства. Именно в этом жанре объявил о своем даре Олег Макаров на съемках в Ленинграде и Москве. Серия О. Макарова "Святослав Рихтер", выполненная с помощью телеобъектива в час репетиции солиста с оркестром, – удачнейшая психологическая секвенция (395-398). Она принесла заслуженный успех автору, как и его серия "Дирижер Герберт Караян" (391, 392). Иной снимок или секвенция, как в съемке Рихтера, предстает уже разновидностью портретной съемки. Вспомним еще раз слова Ф. М. Достоевского о способности фотографии запечатлевать человека в редкую минуту откровения. К таким снимкам относится эмоционально содержательная работа Анатолия Гаранина: великий музыкант доверительно сфотографирован играющим на рояле в домашней обстановке (393).

Жанр репортажного портрета распространен и очень ценим в фотографии. Даже при еще несовершенной технике случались удачи. Жанровый портрет художника Пикассо в его мастерской возле металлической печи, работы Брассаи – пример тому (202).

В течение последних десятилетий он прочно утвердился в творческой фотографии. Производится ли съемка в концертном зале, в заводском цехе, в час какого-либо события на заводе, на пашне или в домашней обстановке.

"Анри Матисс у вазы работы Пикассо" – снимок А. Картье-Брессона. Художник изображен в выставочном зале на втором плане, на первом плане – ваза работы Пикассо с отчетливым рисунком на ней; справа видна указывающая на вазу рука (это рука самого Пикассо) – типично фотографическая подробность, которая была бы совершенно неуместной в живописи, между тем именно такие детали и вносят доверительную подлинность в произведения фотографии (390).

Композитор Дмитрий Шостакович снят Всеволодом Тарасевичем "скрытой камерой" через дверную щель в кулуарах концертного зала во время репетиции его симфонии (394). Это сюжетный репортажный портрет, показывающий художника в недоступную взору зрителей, полную эмоционального напряжения минуту.

Представитель следующего поколения советских фотожурналистов Лев Шерстенников – автор портрета хирурга H. M. Амосова (388). Снимок емок по психологической характеристике. К этому кадру можно отнести высказывание Л. Шерстенникова, сделанное по другому поводу: "Чем выявляется характер (человека, при репортажной портретной съемке. – С. М.)? Выявляется ситуацией, в которой оказался человек, его поведением, состоянием... Один и тот же человек в различных ситуациях может представлять разные типы. Собственно, сам тип, характер и выкристаллизовывается переданною ситуацией, схваченным моментом. Доли секунды, аппарат, щелкнувший "на вскидке", а на пленке и ситуация, и характер, и обобщение". (Шерстенников, 1976).

Репортажность в разной степени сказывается в творчестве и студийных портретистов, например, известного московского мастера Василия Малышева, киевлянина Романа Барана. Близки навыкам репортажной съемки работы московского портретиста Льва Иванова (403). Именно работами, выполненными в подобном стиле, далеком от профессиональной павильонной фотографии, обратила на себя внимание в свое время английская фотохудожница-портретист Ида Кар (1908-1974).

В ее фотопортретах конца 50-х годов уже сказалось влияние метода репортажной съемки. Ида Кар, фотографируя, в частности, людей искусства, дорожила естественной взаимосвязью своих героев с рабочей профессиональной обстановкой. Человек настолько связывался с характером интерьера или местности при съемке, что в лучших ее портретах достигалась убедительная полнота образа. Ида Кар оставалась верна изобразительным и выразительным средствам современной фотографии, снимала художников, скульпторов, писателей как рабочих людей – они будто отрываются только на минуту фотографирования от дела своей жизни и ждут возможности снова возвратиться к делу.

Особенность манеры Иды Кар – показывать людей крупным планом. Как бы "вырубленные" из материала жизни, часто смело, будто грубо кадрированные, эти снимки дают ощущение нашего присутствия при съемке, – характерная черта, сближающая жанр современного фотопортрета с бытовым жанром.

Приведем еще несколько примеров из творческой практики фотографов.

Ричард Аведон (р. 1923), портретист США, был известен женскими фотопортретами. Он знает, что такое польстить своим моделям. Искушенный в искусстве портретирования, Аведон с непоколебимой страстью обращается и к жестокой порой правде фотографии. Он поразил зрителей на выставке 1974 года в Нью-Йоркском музее современного искусства, показав восемь портретов своего стареющего отца. Художник выразил тем самым еще раз силу истины фотографии. Старость, как тема портретного фотографического искусства, стала входить в круг внимания мастеров разных стран с утверждением господства документализма примерно во второй половине 50-х годов. Ричарду Аведону принадлежит портретный снимок писателя Сомерсета Моэма (389). Крупным планом в выразительнейшем ракурсе съемки, несколько снизу вверх, показан старый человек, известный миру мудрый жизнеописатель. Но он может быть принят и за мудрого пожилого простолюдина.

Размыты и расширены границы жанра портрета в фотографии. Это отмечено и в некоторых книгах фотографов о своей профессии.

Укажем хотя бы одну такую работу. Автор ее – фотомастер из ГДР Клаус Фишер – относится к поколению, заявившему о себе в 60-х-70-х годах. Он работает в разных жанрах. Ему принадлежит книга о портретной фотографии, о черно-белой и цветной. В книге множество примеров, где трудно провести границы между студийной и репортажной трактовкой в съемке портретов (Fischer, 1980).

Техника фотографии позволяет теперь видеть в серии портретных снимков, как изменяется облик одних и тех же людей за десятилетия. Художественная фотография прошлых времен и не помышляла о подобном. В этом плане стоит указать на оригинально задуманный и выполненный финским мастером Исмо Хёлттей "портретный" фотоочерк "Вся жизнь". Он был экспонирован на международной выставке "Интерпрессфото-66" в Москве. Состоял из восьми снимков. Автор подобрал модели – ребенка, подростка, юноши, взрослых мужчин разного возраста. В чертах людей угадывается, однако, сходство, подсказываемое общностью типической судьбы. Проходит жизнь рабочего – от младенчества до закатной поры: обобщенный, развернутый во времени портрет человеческий. Это пример удачного выполнения сложного замысла.

Американский фотограф Филипп Холцман (1906-1979) хорошо известен работами в разных жанрах. Портрет Альберта Эйнштейна близок студийному жанру, – это одна из лучших работ Холцмана (400). Снимок певицы Мариан Андерсон этого автора в равной степени может быть отнесен и к студийному, и к репортажному жанру портрета (401).

Дерзкий по выполнению снимок принадлежит американскому журналисту Арту Сейссу. В 1951 году в Принстонском клубе друзья и коллеги Альберта Эйнштейна собрались поздравить ученого в день его рождения. По окончании вечера Эйнштейн позволил сфотографировать себя на улице возле машины.

Фоторепортер Арт Сейсс в последнюю минуту еще раз попросил ученого улыбнуться. Тот быстро обернулся и озорно показал язык. Сейсс успел уловить в снимке этот момент.

Снимок был напечатан. Успех "шутки Эйнштейна" оказался неожиданным: сам ученый прислал в редакцию письмо с просьбой отпечатать для него несколько снимков. Тем самым он как бы одобрил решение редакции напечатать такой снимок, выполненный в совершенно необычном аспекте (Faber, 1960).

Да, репортаж вторгся в область фотографического портретного искусства и раздвинул ее границы. Названные в книге работы Брассаи, Картье-Брессона, Тарасевича, Сейсса размывают границы и собственно репортажного фотопортрета.

Снимки рабочих, хлеборобов, инженеров, ученых, сделанные советскими журналистами в производственных условиях, на рабочих местах, в поле, удачные по выполнению, тоже наделены признаками портретного жанра. Упомянутые в предыдущих разделах книги снимки фотожурналистов, в частности, И. Тункеля (323) и В. Генде-Роте (316) – примеры тому. В репортажном сюжете Генде-Роте дана и обобщенная характеристика ученого-физика академика П. Л. Капицы: ударом молотка он привычно-традиционно завершает очередной научный семинар.

Неоднозначно восприятие изображения людей в таких не принятых искусством портрета ситуациях и состояниях.

Снова возникает вопрос: полно, пластическое ли искусство фотография? И снова выступает на первый план значение фотографии скорее как нового самостоятельного явления в истории искусств и культуры, нежели как ее стремление во что бы то ни стало утверждать свою причастность – тем более в репортажных жанрах – к раз ряду изобразительных искусств.

Репортажные фотопортреты – это тоже вид событийной съемки, где в центре внимания, крупным планом, выступает человек с раскрывающимися чертами личности, характера, душевного состояния.

И здесь портретисты отыскивают "решающий момент" в минуты съемки, а иногда – позднее, уже в кадрах одной или даже нескольких отснятых лент пленки.