Fantastic Factory

Реальность и фантазия

Традиции, обновляемые техникой

Многие жанры фотографии остаются неминуемо связанными с построением изображения на плоскости по правилам, устоявшимся в реалистических изобразительных искусствах.

Это съемка портретов, пейзажей, объектов архитектуры, интерьеров, натюрмортов, а нередко и жанровых сюжетов. Специальные и популярные иллюстрированные журналы, фотокниги, знакомящие с жизнью стран, бытом народов, а так же выставки, организуемые для ознакомления зрителей с какой-либо отраслью культуры и общественно-научной деятельностью, всегда нуждаются в такой продукции профессиональной фотографии. Образцово выполненные снимки в перечисленных выше жанрах находят свое место и на стендах выставок творческой фотографии.

Жанр художественного студийного портрета издавна неотвратимо связан с заимствованиями из живописи или графики. Современный студийный портрет более других жанров близок произведениям фотопортретистов ранней поры светописи. Передача сходства с неизбежным налетом приукрашивания, с приданием надлежащих поз моделям, в зависимости от профессии, пола, возраста фотографируемых людей, и даже некоторые приемы обработки позитивов остаются малоизменяемыми. Конечно, теперь выдержка при съемке равна ничтожным долям секунды, мгновенно схватываются выражения лица, больше возможностей работы со светом, но целевая установка жанра остается той же. Опыт репортажной съемки оказывает свое влияние, но закон жанра студийного портрета, даже вбирая этот опыт, остается малоизменяемым.

Выдающиеся мастера подобного "станкового" портрета и не скрывают связи своей работы с опытом живописцев (особенно в цветной фотографии).

Портрет Анны Ахматовой выполнен портретистом Моисеем Наппельбаумом в первой половине 20-х годов (204). Изящная студийная работа. Женский портрет французского фотографа Вито Манфредини "Мария" выполнен в 50-х годах (405). Другая манера. Сказывается поворот к стилям жанровой фотографии (Манфредини – мастер и репортажно-жанровой съемки). И все же остается эстетическая связь с традициями пикториальной светописи начала века.

Портрет знаменитого русского скульптора Сергея Тимофеевича Коненкова (399) выполнен известным московским фотожурналистом и фотохудожником Исааком Тункелем в графическом стиле. Применена техника съемки и печати в светлой тональности.

Американец Ирвинг Пэнн (р. 1917) также мастер старшего поколения. Снимал в условиях ателье людей разных профессий, снимал с социальной характеристикой. Видный американский мастер известен, однако, больше портретами художников, актеров. Ирвинг Пэнн обратил на себя внимание и искусством стилизации снимков под манеры живописи.

Выразителен портрет его работы Софи Лорен (407). Своеобразна смелая интерпретация. Сравним для наглядности это изображение со снимком итальянской киноактрисы, выполненным советским фотожурналистом Валерием Генде-Роте в зале ожидания московского аэропорта (406). Едва ли не полярны трактовки образа Софи Лорен в этих снимках – студийном и репортажном.

Венгр Иштван Тоот – мастер студийного портрета. Он знает, что работает в пору расцвета репортажной светописи (404), но остается мастером, не изменяющим и искусству пикториального фотопортрета.

Канадский портретист из Оттавы Юсоф Карш – создатель галереи портретов знаменитых людей из мира культуры, искусства и политики. Работая в пору подъема репортажного метода съемки, он остается представителем классической светописи. Свет в его руках – средство драматической, психологической, иной раз лирической характеристики образа. Карш – мастер гармонического сочетания светотени, линейного и тонального рисунка с психологическим содержанием в изображении людей. Композитор Ян Сибелиус, дирижер Леопольд Стоковский, ученый Альберт Эйнштейн, философ Бертран Рассел, премьер-министр Индии Джавахарлал Неру – такова его галерея индивидуальностей. Фотограф искусно сочетает разнообразные приемы "станковой" съемки в ателье с техникой репортажно-моментальной съемки. Юсоф Карш не изменяет жанру портрета, как он трактуется в изобразительных искусствах, несмотря на приметы "репортажного видения"; он близок в некоторых своих работах даже романтическому стилю Джулии Кэмерон. В книге представлен его портрет писателя Эрнеста Хемингуэя (408).

Известный московский портретист Василий Малышев (р. 1900) также придерживается традиционной формы в портрете и черно-белом, и цветном. Он с большим тактом и вниманием передает облик, характер моделей. Фотографируя вне студии, в обстановке домашнего интерьера, заводского цеха или колхозной фермы, Малышев верен принципам студийной съемки, хотя до перехода на жанр портрета он, как фотокорреспондент, десятилетия работал в области актуального событийного репортажа (Малышев, 1981).

Жанр студийного портрета неизбежно обязывает фотохудожников в той или иной мере вторить живописи, графике, но он обогащается, однако, и чисто фотографическими приемами, подсказываемыми все новыми возможностями техники.

В пейзажном жанре – как в ландшафтах с захватом в поле зрения большого пространства, так и в лирических, фрагментарных снимках – также живут приемы картинной композиции.

Анатолий Скурихин – фотожурналист публицистического склада, автор многих известных как репортажных снимков, так и снимков-композиций жанрового характера, еще в 30-х годах показал себя страстным любителем пейзажной съемки. Серии его русских пейзажей вошли в ценный фонд советской художественной фотографии, он пользовался обновленными приемами композиции (206). Но его пейзажи прежних лет обретают как бы новую жизнь на выставках и в альбомах наших дней.

Нельзя не считаться с потребностью глаза наблюдать уравновешенность, наслаждаться красивым, дивиться совершенству линий, форм, – будь то одинокое дерево, излучина реки, цветущий куст, дюна, силуэт горного хребта, безбрежность пространства. Фотография доносит до нас эстетизированную информацию о зримых достоинствах неживой и живой природы.

Создается впечатление, что мастера такой фотографии полагаются на время: проходят поветрия моды, а традиционные связи с опытом классического искусства остаются крепкими. Они продолжают работать в выверенной манере. Тем более что с развитием полиграфии и культурного обмена спрос на такого рода снимки увеличивается.

Жанр фотопейзажа ныне необычно раздвинул свои границы. Современные фотографы изучают земли, водные пространства и "вторую природу", создаваемую на земле руками человека, с такой же страстью, с какой художники эпохи Возрождения изучали заново открываемое искусством человеческое тело. Очертания берегов рек, вспаханных полей, силуэты заводов, линии плотин, каналов – все стало материалом для выразительных снимков. Оставаясь даже на позициях пикториальной фотографии, пейзажисты иной раз вносят в снимки движение, игру или драматизм светотени.

Белый конь с развевающейся по ветру гривой на фоне тревожного штормового неба и живописной местности – таков сюжет снимка американского фотографа Билла Эприджа "В бурю" (411). Признаки пикториальной романтической светотени сочетаются в нем с признаками моментальной фотографии.

Смелый по рисунку светотональных пятен, обобщенный, метафорический образ дан в пейзаже "Купание солнца" фотографа-художника Алексея Перевощикова. Объективом выхвачен "фрагмент" местности, освещенной солнцем. Применен чисто фотографический ракурс (409).

Совершенная техника фотографии позволила по-новому классифицировать разновидности традиционных жанров в искусстве. Сменные объективы разного фокусного расстояния – широкоугольные, до уникума – "рыбьего глаза", с его охватом пространства на 180°, и телеобъективы в 500 и 1000 миллиметров, выбор неожиданных ракурсов при съемке, применение трансфокатора, избрание части вместо целого, не говоря уже о множестве приемов лабораторной обработки негатива и позитива, – все это позволяет реализовать замыслы конструктивно, с желаемой эмоциональной окраской. Фотографы 60-70-х годов продолжают в этом отношении линию новаторства, начатую фотомастерами 20-30-х годов. Преемственность здесь очевидна. Но традиции пикториальной художественной светописи нередко уступали первенство новым фотографическим изобразительным приемам.

Возьмем, к примеру, снимок в жанре обнаженной натуры английского фотографа Билла Бранда (413), относящийся к 50-60-м годам.

Билл Бранд (р. 1905) – преемник традиций новаторства, идущих от Ман Рея; позже он испытал влияние Картье-Брессона, занимался репортажной съемкой. Бранд снимал и снимает портреты, архитектуру, ландшафты. И все же в жанре обнаженной натуры он пошел дальше других мастеров. Его экспериментальное изучение перспективы при съемках человеческого тела привело к созданию своей манеры. Эта манера резко отличается от традиций салонной фотографии, она шокировала и даже ныне шокирует сторонников и защитников принципов художественной фотографии. Но она вписалась в общий процесс обновления фотографического языка. Билл Бранд своим ниспровержением классического представления о жанре обнаженной натуры стал широко известен еще в 50-х годах. Широкоугольный объектив, дающий преувеличенный перспективный рисунок тела, гипертрофия в изображении – бунтарское утверждение "антикрасоты" в жанре обнаженной натуры возымело свое действие. Билл Бранд нашел немало последователей. Но традиционное влечение к красоте в этом жанре остается неопровергнутым.

Манера съемки фрагментов человеческого тела у многих фотографов близка поэтике Б. Бранда. В известной мере это продолжение линии раскрытия "новой предметности". Такие снимки делаются в смелых ракурсах, широкоугольным объективом крупным планом; иногда они очень экспрессивны, с точной, натуралистической проработкой фактуры кожи, при своеобразно драматизированном освещении. Кому такие снимки покажутся неприятными для глаз, кому – удивляющими, как малые открытия, кому – аттракционной игрой. Разное может быть прочтение подобных снимков.

Использование объективов с разным, иногда предельным фокусным расстоянием теперь стало обычным; зрители привыкли воспринимать такие снимки как прямое, непосредственное отражение реальности, хотя деформации в рисунке, казалось бы, противоречат простому визуальному опыту.

Своеобразное "опытное поле" фотографии как нового в культуре, науке и искусстве метода видения и фиксации увиденного – жанр натюрморта, макро- и микросъемка. Понятие натюрморта в фотографии более расширенное в сравнении с классическим обозначением этого жанра в живописи. И здесь остается в силе вывод: живописец безмерно свободнее воплощает в этом жанре свой художнический замысел, но фотография обладает преимуществом в фиксации увиденного.

Натюрморт как жанр художественной фотографии занимает свое место в технике фотографирования вещей, предметов, деталей, фрагментов неживой, иногда и живой природы и творений рук человеческих.

Натюрморт может быть снят репортажным методом – информационно и эмоционально-содержательно. Еще в сериях Эжена Атже были подобные снимки. Подмеченное сочетание вещей в натюрмортах современных фотографов нередко раскрывает интересный жизненный подтекст. Предварительная режиссура в съемке натюрмортов бывает неизбежна. Примером фотографического художественного натюрморта может служить известный снимок Йосефа Судека (355). Натюрморт в наше время приобрел новую рабочую функцию в рекламных снимках.

Взглянем на снимок советского фотографа Александра Птицына "Нефть Сибири" (415). Это мастер съемки в смелых ракурсах. Способность журналиста – практика и экспериментатора – раскрылась в 60-х годах. Птицын, несомненно, познал влияние фотографов круга Александра Родченко. Снимок "Нефть Сибири" выполнен для репортажной серии на тему о нефтедобыче в новом нефтеносном районе, о новой забившей скважине; применен фотомонтаж. Форма обрела публицистическую содержательность.

Эксперименты фотографов разных стран находят место в повседневной практике. Порождаются признаки новых жанров, близких репортажной съемке. Используется и опыт мастеров прежних поколений. Как, например, в снимке московского фотолюбителя А. Слюсарева (321).

Многочисленные опыты показали, что фотообъектив может запечатлеть предмет, отдельно взятый или в сочетании с другими, и выдавать при этом большее количество информации о них, нежели получает глаз. Человек смотрит, но не все видит. В истории фотографии зарегистрированы уникальные случаи более зоркого видения с помощью фотоаппарата...

Можно считать творческими некоторые виды прикладной съемки, где чисто фотографические приемы позволяют по-новому, выразительно раскрывать мир вещей. Здесь кроется много возможностей для новаторских поисков. Так работают талантливые мастера в съемке произведений скульптуры, иногда в съемке архитектуры. Уместно вспомнить имя чешского фотографа Тибора Гонти, его мастерски выполненные серии снимков скульптуры (417).

И эстетическую, и научную ценность приобретает практика съемки с последующим увеличением, а то и сверхувеличением фрагментов живописных произведений художников, скажем, части лица, рук, ног, изображенных на картине человеческих фигур. Такая съемка не только помогает изучить технику письма живописцев, но создает "макрообразы"; в совокупности своей такие фрагменты картин усиливают представление и о картине в целом. Фотографический глаз и здесь устремлен не только на поверхность картины, но и во внутренний, духовный мир художника. Одно из проявлений "магии" фотографической техники!

Можно отнести к области эстетического редкие снимки, раскрывающие перед нами казавшиеся раньше недоступными, неведомыми и невидимыми картины микро- и макрокосма. Микроснимки вирусов, кристаллов (418), макроснимки перепончатых крыльев стрекозы, листьев растений, плодов, насекомых, – у кого подобные фотографии не вызывали глубоких эмоций?

Глаз фотообъектива-регистратора сообщает исследователю лишь фактические данные о природе, служит исследующим инструментом, проникающим в мир неизвестного. Иной же раз человек, изумленный увиденным, сопоставляет картину только что познанного с эстетически окрашенным восприятием явившегося перед ним откровения. Такое сопряжение сродни познанию природы художниками эпохи Возрождения, голландцами или живописцами XIX века. И. И. Шишкин в своем стремлении к точности воспроизведения русской природы кистью не уступал, а превосходил часто в подлинности изображения ландшафтов современного ему фотографа, проникающего в недра природы, недоступные глазу.

Немецкий микробиолог Роберт Кох еще в 70-х годах прошлого века советовал своим коллегам прибегать не к зарисовкам препаратов, а к микрофотографированию; он восхищался не только схожестью снимков с натурой, но и красивостью подобных снимков. От фотографирования с увеличением в десять, сто, тысячу раз нынешняя техника позволила перейти к съемке с увеличением в миллионы раз. Нередко микрофотография увековечивает картины мира бесконечно малых величин, быстро исчезающие. Она запечатлевает красоту преходящего, недоступную кисти художника. В этом отношении микрофотография сопоставима с моментальной репортажной съемкой явлений и событий жизни, неизбежно поглощаемых временем, но как бы консервируемых фотообъективом – инструментом памяти истории и науки.

При репродуцировании снимки из микромира увеличиваются еще в десять, сто раз. Уловленное прекрасное мгновенье, выхваченное из недр живой или неживой природы, становится экспонатом выставок наравне с произведениями художественной фотографии.

Творческой, а не только научно-регистрирующей техникой стала фотография, использующая электронные виды светильников – электронно-импульсные лампы, "ручные молнии". Посмотрим еще раз на фотографию 1936 года американского ученого (конструктора подобного светильника) Гарольда Эджертона "Капля молока" (218), поражающую соразмерностью форм.

Восприятие изображений микро-макропрепаратов побуждает к метафорическим ассоциациям. И невозможно в таких снимках провести границу между познанием сугубо научным и близким эстетическому. Сочетания линий, форм рассматриваемых объектов живой и неживой природы дарят нам что-то новое из ее мира (419, 420-423). Допустимо сделать и такой вывод: стремление иных фотографов путем соответствующей съемки и последующих лабораторных манипуляций с негативом и позитивом получать снимки, схожие с опусами художников-абстракционистов, как и любое подражание, есть явление вторичное. Оно подсказывается не природой фотографии, а престижными устремлениями фотографов во что бы то ни стало прослыть художниками под стать абстракционистам. Глаз же фотообъектива, проникший в недоступный нашему глазу микро- и макромир природы, открывает чисто фотографические возможности видения этого мира, по сути своей реалистические. Таково в этом жанре и призвание фотографии. Уместно вспомнить, что греческое слово "космос" означает вселенную и также красоту. Греки противопоставляли космосу "хаос" как понятие беспорядочности и отсутствия красоты.

Человек с помощью инструментов науки расширил представление о действительности. В орбиту его мысленного взора входят картины вселенной и микромира. Он сумел увидеть недоступное глазу, а фотография позволила запечатлеть это недоступное в зрительных образах. Прекрасное есть жизнь – учит материалистическая эстетика. Расширив пределы видимого, человек любуется прекрасным в жизни открытого им мира, бесконечно большого и бесконечно малого.

Сходно с этим жанром скромное, но достойное поэзии ответвление макрофотографии – съемка совершенно нефотогеничных объектов, полюбившаяся метафорически мыслящим фотографам – профессионалам и любителям. Таких, как плесень на старой стене, выщербленные стены с отпавшей штукатуркой, паутина на кусте, куски коры дерева, замшелые надгробия на кладбище, осколки разбитой скульптурной фигуры, придорожные знаки или покосившиеся столбики изгороди.

Подобного рода фотоснимки с конца 50-х годов стали все чаще появляться на страницах иллюстрированных журналов, на стендах выставок. Они оказались сродни жанровым снимкам из повседневной жизни человека. Здесь фотографы обращают внимание на вещественную реальность структур, на конгломерат предметов, который теряет рациональную взаимосвязь. Иной раз это покинутые человеком вещи, что придает им новый смысл; само время, сокрушающее привычное значение атрибутов жизни, становится как бы содержанием таких снимков. Лучшие из подобных работ дают стимул для поэтического, метафорического восприятия летучих образов. Как это ни странно, и микроснимки иных кристаллов, химических структур вызывают метафоры аналогичного характера. И здесь фотографы, порой неожиданно для себя, выступают поэтами!

Остались сведения, будто великий Леонардо да Винчи советовал развивать образное видение, всматриваясь в рисунки облаков, узоров золы, пятен на стенах. Так видят многие дети, но подобная забава близка и поэтам. Да и забава ли это?

В цикле стихов "Тайны ремесла" Анны Ахматовой есть такие строки:

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда,

Как желтый одуванчик у забора,

Как лопухи и лебеда.

Сердитый окрик, дегтя запах свежий,

Таинственная плесень на стене...

И стих уже звучит, задорен, нежен,

На радость вам и мне.

Так и с помощью фотоаппарата можно увидеть: в обнаженном корне дерева – лесного карлика, в паутине – роскошное ювелирное изделие, в стволе дерева – торс, в нависшем грозовом облаке – всадника, а то и Конька-горбунка. Все это своего рода лирика фотографа, подобная метафоричность свойственна творческой фотографии.

Брассаи, увлеченный поисками образности в предметах, не замечаемых глазом, сфотографировал серию фрагментов стен старых парижских домов. Он снимал в цвете. Чем-то его работы напоминают этюды в духе беспредметной живописи. Напоминают, но не более того. Трудно найти большую реальность, чем вещественная структура стен, послужившая объектом съемки маститому фотографу-художнику нашего времени.

Приводимые в книге иллюстрации разных авторов нескольких стран, хотя и в малой степени, но отражают приемы творческого использования возможностей специальной техники фотографирования. Требует пояснения снимок (416), который служит иллюстрацией к работе швейцарского ученого и художника Ганса Йенни (Курьер ЮНЕСКО, 1969). Ученый-экспериментатор пользуется искуснейшими приемами съемки эффектов ритмических колебаний в природе. Ганс Йенни назвал эту область исследований и фотосъемки киматикой (от греч. кима – волна). Исследователь высоко ценит "скульптуру колебаний", "видимую музыку" в них. Подвергаются звуковым колебаниям песок на стальной пластине, вязкая жидкость. Меняющийся под воздействием звуковых волн мир форм на мембране создает необычные фигуры, потоки, вихри, обретающие "материальность вибраций". Исследования Г. Йенни оказывают пользу астрофизике и биологии; снимки приобретают затейливую форму, приносящую зрителю и эстетическую радость. Например, конструкция вибраций, воспроизведенных на снимке Г. Видмара, сотрудника Г. Йенни, получена при колебаниях жидкости в течение звучания лишь одного музыкального такта, двадцать восьмого, знаменитой токкаты ре минор И.-С. Баха.

Просматривая десятки, даже сотни выразительных микро- и макроснимков, фотографий, выполненных с помощью электронно-импульсных светильников, невидимых лучей, специальных видов техники, убеждаешься в том, насколько фотография расширила границы видения ранее недоступного человеческому глазу.

Еще в прошлом веке фотография дала возможность увидеть фрагменты звездного неба, спирали галактик. Заявил о себе новый жанр визуальной информации (425). Эти снимки вызывали философские и поэтические ассоциации.

Аэрофотосъемка в пространственном отношении расширила видение поверхности Земли. Наземная "ландшафтная" фотография проводится в разных зонах как видимых, так и невидимых лучей спектра. Например, фотографированием местностей в инфракрасных лучах уже много десятилетий пользуются для получения художественных эффектов в ландшафтной съемке.

Известно, что в живописи и графике получил развитие жанр изображения "космических пейзажей". Но первенство здесь за фотографией.

Вспомним впервые показанный на экране телевизоров ландшафт Луны: освещенный солнцем, на пустынном фоне перед нами лежал лунный камень (424).

Сколько метафорических откликов у людей вызвал этот первый фототелеснимок с Луны, переданный советским космическим автоматом!

С почина второго в мире космонавта Германа Титова началась съемка нашей планеты из космоса человеком. Астронавты США фотографировали на Луне и снимали Землю с Луны. Ныне космическая фотография – и черно-белая и цветная – уже целая отрасль не только научной, но и нередко наделенной эстетическими достоинствами ландшафтной съемки!

Такова картина применения фотографических методов не только научного, но и эмоционально-эстетического познания в жанрах, отступающих от традиционных.

Фотография и кинематограф вместе с всемогущим телевидением расширяют признаки новых жанров, которые не вписываются в границы пластических искусств.