Fantastic Factory

Пределы метафоричности

Создание признаков "новой действительности" средствами метафор – само собой разумеющееся право художника. Это – право реализации замыслов фантазии. Нельзя лишать такого права и фотографов-художников. Линия развития метафорической фотографии не прерывалась за всю ее почти полуторавековую историю. Документальная фотография чаще завладевала интересами фотографов, метафоричность служила ей лишь одним из средств художественности. Не более того.

Но выступали и выступают ныне талантливые фотографы, которые, если не в течение всей деятельности, то иногда отдают свои способности первенству фотографии формотворческой, с созданием в снимках образов "новой действительности". При этом, как и в других областях творчества, фотографы исходят в своих замыслах из разных идейных предпосылок: создают произведения, адекватные материалистическому мировоззрению, и произведения, отвечающие идеалистическим воззрениям. И в этой области фотографического творчества проявляют себя прогрессивные и консервативные идеологические тенденции.

Создавались снимки-картины и композиции преимущественно оптико-химическими средствами и техникой монтажа, где господствовали не реалии в их жизненном соотношении, а компоненты натуры, создающие по замыслу авторов в совокупности изображение без точного адреса съемки и без "прикрепления" к определенному времени.

Не прекращается экспериментирование в области метафорической фотографии.

Развивается жанр политического, публицистического монтажа, отвечающего темам борьбы за мир, направленного против всякого рода поджигателей войны. Широко поле деятельности фотографов-монтажистов.

Еще в 1958 году вышел примечательный альбом фотохудожника ГДР Эдмунда Кестинга под названием "Ein Maler sieht durchs Objektiv" ("Художник смотрит сквозь объектив"). Снимки альбома отражают интересный опыт фотографа-экспериментатора, мастера "светового монтажа", экспрессионистской фотографии (Resting, 1958). Серии монтажей на темы страданий, смерти и разрушений трудов человека, всего того, что несет с собой война, созданные путем сложной печати, могут быть отнесены к метафорической фотографии, наделенной острым общественным содержанием. Следует, однако, отметить, что придание некоторым композициям мистического характера, на наш взгляд, несколько ослабляет впечатление: здесь форма входит в противоречие с самой природой фотографии.

И при репортажном методе работы, и при сложной лабораторной обработке снимков можно оставаться верным назначению фотографии и можно изменять ее природе, – к такому выводу приводит наблюдение за развитием экспериментальной, метафорической, "фантастической" фотографии 50-х – 80-х годов, какое бы название ей ни давалось.

Метафоричность свойственна и творческой фотографии, не порывающей с документальной, реалистической основой. В 50-х годах широкую известность получила школа "субъективной фотографии" педагога и художника ФРГ Отто Штайнерта (1915-1978). Это понятие прижилось, о нем много писали в фотографических журналах. Устраивались выставки "субъективной фотографии". Отто Штайнерт не следовал строго традициям художественной фотографии, услаждающей глаз; разрабатывалась жесткая, иногда даже очень резкая манера съемки в портретном и других жанрах. Штайнерт в известной мере явился продолжателем новаторства немецкой фотографии, развитие которого было пресечено приходом к власти нацистов в 1933 году. В комплекс разработанных Штайнертом основ входил, в частности, метод изоляции при фотографировании объектов от окружения; поощрялось некоторое утрирование оптического рисунка изображений, применение соляризации и т. д. Стиль "субъективной фотографии" оказал заметное влияние на некоторых мастеров других стран, в частности, влияние Штайнерта заметно было в Швеции и даже в Японии. Школа Штайнерта правомерно вписывалась в картину развития фотоискусства признаками преданности ему без явных заимствований из изобразительных искусств.

Тогда же получило распространение и другое понятие – "магический реализм". Точно оно трудноопределимо. Подразумеваются поиски неожиданных, иногда фантастически неожиданных объектов и мотивов в окружающей действительности, иногда парадоксальных сюжетных сопоставлений, раскрывающихся во взаимосвязях людей, вещей, фрагментов ландшафта. Подобные снимки иной раз приобщают зрителя к скрытым закономерностям бытия, уводят в область подсознательного, создают воистину фантастический, ирреальный образ. Между тем при анализе снимка выясняется, что изображены объекты реальной действительности. Такого рода признаки присутствуют и в снимках провозвестника реализма Эжена Атже. Например, вещи, снятые им в витринах парижских магазинов начала века, возведенные в "культ" моделей, приобретают "магическое" звучание.

Интересные эффекты создают современные фотографы методом секвенции (сопоставлением кадров моментальной съемки с одной точки). Явление или событие, длящееся во времени, запечатлевается фотографом в нескольких снимках, приводимых в их временной последовательности. Будь такой сюжет снят кинооператором с последующей демонстрацией его на экране, эффект исчезнет. В фотографии же анализирующий глаз зрителя высматривает, вычитывает, извлекает из "остановленных" избранных кадров неожиданное содержание.

Извилистой тропой движется в своем развитии метафорическая фотография.

Жюри Международной фотовыставки в Москве, прошедшей в рамках художественных конкурсов VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов 1957 года, присудило золотую медаль и звание лауреата французскому фотографу Катерино Роже за снимок "Ветка и девочка" (442). Снимок возбудил споры. Некоторые считали его просто учебным этюдом. Автору удалось передать глубину пространства сложного для съемки интерьера с натюрмортом (веткой в вазе) на первом плане и обнаженной натурой на дальнем: прослеживаются признаки трех жанров в одном снимке. Другие зрители увидели в снимке символику и раскрывали его содержание не без участия психоаналитического толкования. Распускающуюся ветку, как и фигуру девочки, они связывали в символ начала жизни; коридор со многими дверями рассматривали как символ сложностей путей жизни. Находились зрители, посчитавшие этот снимок Роже сюрреалистическим произведением.

Итак, искусно выполненный снимок молодого автора был удостоен высокой награды. Подобные опыты психологической фотографии могут вызвать споры, но они несомненно представляют интерес куда больший, нежели десятки, даже сотни надоевших глазу снимков фотографов разных стран, выдаваемых под видом поисков "нового видения". Например, обыгрываются унылые фрагменты зданий, заброшенные машины, осколки разбитых предметов, манекены или игрушки на свалке мусора. Вырываемые из обихода предметы выглядят отрешенными от действительности, якобы знаками иллюзорности жизни. Хотя и среди таких фотографий бывают удачи.

Существует термин "концептуальная фотография". Подразумевается подход к натуре с определенным, выработанным художником комплексом приемов, часто с заимствованиями форм из других средств информации. По мнению защитников подобного концептуализма, в этом случае фотография якобы преодолевает самое себя, и убедительнее всего проявляется причастность фотографа к искусству, равноправному с другими визуальными искусствами современности.

"Концептуальная фотография" вызывает дискуссии. Пытаясь вывести фотографию из ограничений плоскостного двухмерного изображения, помещение заполняют экспозицией так, что фотоизображения покрывают все стены и потолок зала. Зритель оказывается в плену замысла фотохудожника: нагнетается и усиливается впечатление от разных аспектов видения сюжетов иногда одного характера. Неоднородны отзывы критики. Такого рода поиски скорее можно отнести к какой-то новой отрасли зрелищной техники, нежели к области даже широко понимаемой образности фотографии.

Заявляют о себе опыты художников, соединяющих фотографические изображения со скульптурными формами: снимки занимают некоторые плоскости скульптур. Такого рода поиски, прилагаемые к декору, свидетельствуют о том, что фотографию принимают в арсенал своих средств не только графики, но и ваятели. Фотография в подобных случаях служит лишь подсобной составной частью конструкций, теряя свою обособленность.

Многие опыты концептуализма в фотографии правомерно сопоставить с другой крайностью: с использованием фотографии как материала, как полуфабриката, в так называемом фотореализме (гиперреализме), – относительно недавнем натуралистическом ответвлении живописи (443).

Произошло непредвиденное, немыслимое, казавшееся невозможным в изобразительном искусстве. На спаде интереса к абстрактному искусству, на почве бездуховности, проявляющейся в обществе капиталистического мира, вырос антипод живописи – метод создания картин, часто огромных полотен, авторы которых не только эскизами, но и самим предметом изображения берут фотографию и доводят ее изобразительные черты до недоступной даже фотообъективу точности в имитации натуры. Из посредницы, способствующей художникам в изображении мира, фотография сама обратилась в мир, изображаемый со сверхфотографической точностью!

Моделями берутся отнюдь не художественные, не эстетизированные, а рядовые, технические снимки прикладного значения: виды заправочных станций или стандартных коттеджей провинциального городка, улиц поселка (фигуры прохожих художником убираются), интерьеры кафе, снимки витрин кондитерских магазинов, технические снимки частей мотоцикла или автомобиля; иной раз берется снимок лошади со стоящим рядом человеком, снимок распустившегося цветка, а то и полок с пустыми бутылками. Изображение переносится на холст, обычно весьма большого размера – два, четыре метра в длину или высоту. Художник часто пользуется не масляными, а акриловыми красками на водной и пластиковой основе, работает аэрографом, не оставляющим мазков на полотне. Иногда не пропускается ни одна деталь, подробность. Каждая пора на коже лица тщательно выписывается, предметы наделяются четко показанными деталями, недоступными изображению самым резко работающим объективом. В пейзаже даль лишается признаков воздушной перспективы.

Даже если художник пишет не со снимка, а с натуры, то он и в этом случае соревнуется с фотографией, стараясь переступить порог недоступного ей.

Так создаются монохромные и полихромные полотна. Фотографии, выполненные в таком размере, не живучи – они выцветают и не могут быть на всем пространстве в одном или в нескольких планах столь резкими. "Фотореалистическая живопись" в этом смысле превосходит фотографию. Своеобразный, причудливый виток во взаимоотношениях современной фотографии и изобразительных искусств! Виток, примечательный на историческом фоне споров о месте фотографии под солнцем. Живопись открыто состязается с фототехникой. Куда более открыто, чем фотография подражала ранее или подражает ныне живописи.

После краткого отступления на тему о фотореализме возвратимся к творческим поискам прогрессивных фотографов. Создание образов "новой реальности" достигается ими средствами метафор, с применением лабораторной обработки негатива и позитива, техники монтажа и коллажа.

Здесь ценятся элементы неожиданности, остроумие и оригинальность находок, мастерство органического сочетания разнородных мотивов в одно целое.

В 60-х – 70-х годах в СССР появилось немало фотографов, искусно применявших метафорическую манеру в своем творчестве. Так работали некоторые фотолюбители и профессионалы в городах России, на Украине, в Литве, Латвии, Эстонии.

Таков фотограф-художник, заслуженный деятель искусств Латвийской ССР Гунар Бинде (р. 1933). Он стал известен в 60-х годах по успешному участию в отечественных, представительных зарубежных выставках. Пытливый талант Бинде прошел искус работы в репортажной манере, познал приемы лабораторной трансформации изображений. Его акт – девушка у стула – наделен признаками традиционного снимка обнаженной натуры и признаками современной жанровой съемки (414).

Г. Бинде редко пользуется репортажной техникой съемки в ее прямом, информационном назначении. Но и ее применяет при создании образа, в частности, при съемке портрета. Пользуясь трансформацией негатива и позитива, мастер получает иногда изображения модели в неожиданных психологических вариациях (445). Бинде – не любитель съемки с внешними признаками движения. Он не столько ищет "решающий момент" во время съемки, сколько сам предписывает стать решающим избираемому моменту, усиливая его выразительность приемами обработки снимка.

Далекий аскетической преданности репортажному методу съемки, Гунар Бинде не поддается соблазну подражания манерам других искусств. Он не выискивает красивую натуру; фотогеничность считает не явлением, а понятием, которое содержит в себе скорее состояние модели, чем внешние признаки ее. Художник-психолог, Бинде стремится проникнуть в подсознательное модели, оставаясь, однако, верным принципам реализма. Некоторая сдержанность, иногда и застенчивость, за которой таится страсть художнического труда, – это существенные приметы дара Г. Бинде.

Из латышских фотографов, несколько позже объявивших себя в этом искусстве, назовем Эгонса Спуриса. Он умеет видеть во фрагментах окружающей среды психологическую подоплеку, иной раз нежданную новизну. Он – поэт современного города, предпочитает "чистую", прямую съемку, без последующих лабораторных, химических манипуляций (446). У него острый художнический глаз, точно, хотя нередко и жестко выбирающий выразительный фрагмент натуры. Прибегает Спурис и к технике монтажа.

Пожалуй, самым последовательным из фотографов Литвы защитником права фотографии на создание изображений, вводящих зрителя в сказочный и фантастический мир, можно назвать Виталия Бутырина из Каунаса (447, 448). Его снимки содержат и очень личные поэтические трактовки тем человеческой жизни, и вводят в мир видений или сновидений, отражают и острую социальную тему борьбы за сохранение окружающей человека природной среды. Бутырин часто переступает порог реальности. Тогда его снимки вызывают упреки: говорят, что фотография позволяет и "прямой" своей техникой достигать тех ее смысловых эффектов, которых достигает Бутырин, изменяя прямому назначению ее техники. Время может внести существенные коррективы в методику работы, но отлучать от фотографии Виталия Бутырина и других мастеров, работающих в подобной манере, было бы неосмотрительно. Это уже занявшая свое место отрасль творчества. В одной из дискуссионных статей журнала "Советское фото" филолог-эстетик Юрий Борев так охарактеризовал плодотворность метафорической фотографии на примере творчества Виталия Бутырина:

"Создание новой реальности не следует противопоставлять принципу отражения действительности, зачисляя первое по ведомству модернизма, второе – реализма. Ведь всякий художник в той или иной степени создает "новую реальность", целый новый художественный мир, который многими своими параметрами может быть не похож на реальный мир ("правдоподобие" еще не есть сама правда!)". Юрий Борев приводит ссылки на мировую литературу, упоминает образы Гойи, "скачущий" памятник Петру I – "Медный всадник" Пушкина, "Вий" Гоголя, "Холстомер" Толстого, героя "Тихого Дона" Шолохова – Григория Мелехова, видящего "черное солнце". Можно счесть подобные аналогии из литературы не всегда доказательными в приложении к фотографии. Но они уместны в контексте статьи, защищающей право фотографа-художника на создание образов "новой реальности".

Ю. Борев допускает и спорное утверждение, полагая, что "документализм является не основой фотографии вообще, а основой лишь одного из ее регионов". Автор настоящей книги исходит из концепции, утверждающей документализм "основой фотографии вообще". Даже основой композиций, препарируемых оптикой при съемке и оптико-химическими средствами или ножницами в лаборатории: и в основе произведений этого "региона" лежит съемка того, что было, что безусловно существовало в момент съемки. Если такого ощущения композиция не дает, это – не произведение фотографии, а более или менее удачная имитация техники другого искусства.

Но Ю. Борев прав, высказывая следующее суждение: "...Если художник-фотограф отказывается от фотокопирования реальности и создает свой художественный мир, то это не значит, что он не отражает действительности. И так поступает любой фотохудожник, даже работающий в манере самого непосредственно близкого к достоверности изображения действительности" (Борев, 1979).

Границы метафорической фотографии очень широки. И здесь легче всего вынести эксперимент за границы материалистического познания жизни в образах. Идеалистической программы в этом виде творчества сознательно придерживаются некоторые зарубежные мастера. Например, видный американский художник Джерри Улсман. Ему принадлежат, в частности, два довольно широко известных снимка. На одном из них показана лежащая на полу некоего замкнутого пространства хорошо сложенная молодая женщина (головой к зрителю, ногами к дверям помещения); из открытой двери к ней приближается огромный тигр. Почти сцена из театра ужасов! Другой снимок: на мужской ладони – полураскрытый стручок гороха, в стручке обнаженная миниатюрная фигура женщины. Снимки вызывают разное прочтение. Сам автор не скрывает желания идеалистически интерпретировать свои замыслы. "Камера, – говорит Джерри Улсман, – это мимолетный образ нашей встречи с реальностью иного мира" (Дуглас, 1977). Налицо – отказ от присущей природе фотографии связи с реальной действительностью.

Интересен монтаж эстонского фотографа Пеэтора Тооминга "Танец" (449). Тооминг принадлежит к поколению фотографов, чье мастерство сформировалось в 60-70-е годы. Монтаж – только один из методов работы мастера. Он искусно пользуется светом, хорошо владеет жанровой съемкой, соединением снимков в блоки, когда кадры, разнообразные по манере исполнения, в целом создают обобщенный образ.

Метафорическая, монтажная фотография, можно сказать, дискутирует на остросоциальную тему о взаимоотношении человека с окружающей природной средой. Волнующие снимки на эту тему создаются во многих странах (450). Вместе с другими искусствами и публицистикой фотография живо участвует в трактовке темы бережного отношения к природе, к земным богатствам.

Аргентинский мастер Педро Раота относится к фотографам-реалистам, ему близка тематика из жизни народа, он поднимает голос художника в защиту прав эксплуатируемого человека. И приводимый в книге снимок (451) подтверждает верность реализму. Снимок построен монтажно. Это образ, достигнутый единством примененной техники съемки и искусной светотональной лабораторной обработки. Принципиального различия в методе формотворчества Оскара Рейландера, применявшемся им в середине прошлого века в символических композициях, и монтировании фотографии из фрагментов изображений натуры современными фотографами, в частности, аргентинцем Раота, – нет. Изменения лишь в социальной тематике и в стилистике. Метод метафорического монтажа продолжает свое развитие на основе новой техники.

В заключение еще несколько примеров. Вильгельм Михайловский и Леонид Тугалев живут в столице Латвийской ССР – Риге. Оба завоевали в 70-х годах известность на республиканских и международных выставках. Оба – приверженцы метафорической фотографии. Михайловского часто влекут тревожные темы судьбы человеческой (412, 444), Тугалев предпочитает психологические темы из мира личной жизни человека.

У Михайловского чисто фотографическая техника монтажа. Фотографически фактурно показаны компоненты его снимков. Нужно отметить, что на рубеже 70-х – 80-х годов нашего века лаборатория снова стала господствовать в практике фотографов-художников. Теперь эксперимент сочетается с документальностью; так, по мнению приверженцев подобного метода работы, можно точнее выразить свое восприятие действительности. При этом достигается и не противоречащее объективности субъективное решение той или иной темы, то есть личное суждение отражается и как общественное. Здесь нередко стирается граница между художественной фотографией, техникой дизайна и станковой графикой. И смягчается противоречие между фотографией жизни и экспериментально-метафорической съемкой.

В фотографии жизни развивается ныне своеобразное ответвление: среди части фотографов приутихли поиски динамических решающих сюжетов, строятся циклы из сугубо бытовых житейских мотивов без какого-либо эстетизирования построения кадров. О подобных тенденциях говорилось в книге. Примеры тому – творчество Антанаса Суткуса, Александраса Мацияускаса, Ромуальдаса Пожерскиса. Цикл первого из них – "Люди Литвы", цикл второго – "В ветеринарной лечебнице", цикл третьего – "Сельские праздники" – о них упоминалось выше. В большинстве снимков подобных серий не ставятся традиционно понимаемые художественные задачи фотографии. Это в такой же мере литературные, сколь и визуальные фрагменты цельных фотографических произведений, что соответствует творческой установке художников. Фотографическая аутентичность сопоставима с точностью слова литератора-документалиста.

Такого рода концепция фотографии жизни получила развитие и в других странах, например, под эгидой Museum Folkwang в Эссене (ФРГ). В 1982 году там была устроена передвижная выставка под названием "Как живут в Рурской области". Авторы снимков – фотографы-профессионалы и фотолюбители, проживающие в этой области. Организаторы выставки и составители книги-каталога напрочь откинули традиционные приметы художественности.

Стенды выставки и страницы каталога наполнены множеством непритязательных любительских снимков, преобладает "прямая" фотография, показывающая разные аспекты жизни, труда, отдыха людей индустриальной области. Никаких прикрас. По-разному может оцениваться эта выставка, но, несомненно, в ней убедительно высказаны выразительные возможности социальной фотографии. Много места отведено жанру бытовых секвенций (Wie lebt man im Ruhrgebiet, 1982).

Бытовую секвенцию "75-летие" выполнил фотограф из ГДР Йорг Готтшалк (455-457). Три снимка выхватили из жизни старого трудового человека минуты теплого юбилейного торжества. Это – содержательная фотографическая новелла, приглашающая нас всмотреться, вчитаться в секвенцию. Эти снимки полярно противопоставляют себя манере монтажно-метафорической фотографии.

Кто знает, может быть, иные фотографы, отдавшие художнический пыл "формотворчеству" с переносом основной работы в лабораторию, заново познают в будущем первородную магическую силу фотографии без хитроумной лабораторно-монтажной и химической обработки негатива или позитива. Приведем еще раз суждение великого русского критика Виссариона Белинского о задаче художника "извлекать поэзию из прозы жизни". Эта истина всегда остается верной в искусстве.