Fantastic Factory

Слово о цветной фотографии

Творческие вопросы – спорные и бесспорные, – затронутые в предыдущих разделах, приложимы и к творческой практике фотографов, работающих в цвете.

Цветную фотографию часто считают новинкой техники относительно недавнего времени. Это неточно. Получение изображений в натуральных цветах с помощью солнечных лучей казалось достижимым ученым еще до открытия черно-белой светописи Ньепсом, Дагером и Тальботом.

В начале прошлого века, в 1810 году, немецкий физик, уроженец Риги, Томас Зеебек получил в Иене изображение красного и фиолетового цветов спектра. В год открытия дагеротипии знаменитый физик и астроном Джон Гершель на бумаге, покрытой хлористым серебром, получил изображение солнечного спектра в цветах, довольно близких натуре. Спустя девять лет француз Эдмонд Беккерель показывал (осторожно, при вечернем освещении!) удержанное днем очень сочное изображение спектра солнца.

Однако закрепить эти "летучие" снимки не удавалось. С. Л. Левицкий рассказывал, как в середине прошлого века в Париже племянник Нисефора Ньепса – изобретатель Ньепс де Сен Виктор – повел своего русского гостя на крышу Луврского музея и показал там поразительный опыт. На ярком солнечном свету он произвел съемку пестро разодетой куклы. На серебряной пластинке Левицкий увидел полноценное цветное изображение. Увы, снимок пожил недолго, стал тускнеть и скоро вовсе исчез.

Успех черно-белой фотографии оттеснил поиски способов фотографирования в цвете. Но такие поиски неустанно велись.

Достаточно упомянуть о теоретических достижениях в этом направлении знаменитого английского ученого Джеймса Клерка Максвелла. Его имя высоко чтимо в истории цветной фотографии. Он достиг весомых результатов на рубеже 1860-х годов. В конце этого десятилетия выдающиеся опыты закрепления цветного изображения провел Луи Дюко дю Орон. Но первым способом съемки, осуществимым на практике в естественных цветах с закреплением изображения, вошел в историю фотографии интерференционный способ француза Габриэля Липмана. Он был создан на основе учения образования цветов так называемыми "стоячими волнами". Сложный способ Липмана получил некоторое развитие в 1890-х годах. Но его не удалось упростить, сделать сколько-нибудь доступным.

В начале XX века многих любителей фотографии увлек изобретенный французами – братьями О. и Л. Люмьер – трехцветный способ фотографирования, названный автохромным процессом Люмьер. Изображение в естественных цветах получали на стекле и рассматривали его на просвет. По изяществу исполнения это был совершенный способ цветной фотографии, к тому же простой и доступный. Но изображение нельзя было размножать – оно получалось на стекле в одном экземпляре. Это время развития цветной фотографии напоминает период дагеротипии в черно-белой светописи.

Получить цветной снимок было труднее, чем обычный черно-белый диапозитив. Однако началось увлечение цветом. Снимки-автохромы появлялись на стендах фотографических выставок. Много таких экспонатов было, например, на Международной выставке 1909 года в Дрездене, в их числе цветные снимки Эдуарда Стейхена, Генриха Кюна.

Выходили в свет издания, посвящаемые цветной фотографии. Полиграфической техникой в них воспроизводились автохромы. Назовем, к примеру, солидное немецкое издание, выпущенное в Лейпциге (Farbenphotographie, 1911-1912). На его страницах были воспроизведены отличные цветные снимки. Сообщалось, что при хорошем освещении на открытом воздухе съемка автохромного портрета требовала выдержки до 1,5 секунды, в комнате же – до минуты. Осенние пейзажи требовали съемки с выдержкой в 30-40 секунд. Прекрасный снимок старинной росписи в плохо освещенном храме был сделан с выдержкой в три дня! Но результаты были хорошими.

Автохромный способ позволял показывать в натуральных цветах кристаллы, цветы, насекомых из коллекций. Удачнее получались осенние пейзажи. Много хлопот доставляла передача красного цвета, – он нарушал равновесие в цветовой гамме.

В России сильным мастером автохромной фотографии показал себя Н. А. Петров. Заметных успехов на выставках достиг своими автохромами московский фотограф-любитель К. Солодовников.

К выдающимся изобретателям в области техники цветного фотографирования начала XX века относится Сергей Михайлович Прокудин-Горский (1863-1948). Он разработал свою технику цветной съемки с последующим полиграфическим воспроизведением снимков в цвете. Изобретатель делал успешные опыты цветной съемки и в кинематографе. Будучи редактором-издателем популярного журнала "Фотограф-любитель", Прокудин-Горский выпускал в свет и другие фотографические издания. Публиковал свои цветные снимки. Выполнил интересные серии цветных пейзажей: "Италия", "Кавказ", "Туркестан", "Крым" (462). К юбилею Л. Толстого выпустил цветной портрет писателя, снятый в Ясной Поляне в 1908 году (461). Как теперь известно, им было выполнено несколько цветных портретных изображений Льва Николаевича (Гаранина, 1980).

После Октябрьской революции, в марте 1918 года, С. М. Прокудин-Горский по инициативе Народного комиссариата просвещения провел в Петрограде три вечера под названием "Чудеса фотографии"; они были посвящены достижениям цветной светописи. Как сообщалось в отчете, вечера были устроены "в самом большом зале Зимнего дворца – Николаевском, сделавшимся теперь доступным для народа... Снимки... обнимали и пейзаж, и жанр, и портрет, и nature-morte и имели шумный успех, произвели большое впечатление". "Насколько велик интерес публики к таким вечерам цветной фотографии, – писал автор заметки, – может свидетельствовать посещаемость вечеров; например, на последнем вечере, 31 марта, присутствовало более 2000 человек!" ("Фотографические новости", 1918). Красноречивое свидетельство!

Способы фотографирования в цвете, бытовавшие в начале века, не вышли на верную дорогу. Поиски продолжались. В двадцатые годы модным был цветной бромойль (463).

В последующие десятилетия, а именно в 1930-е годы, стал популярным в творческой практике способ карбро, также основанный на передаче трех основных цветов спектра (464). В разных странах им пользовались даже склонные к жанровой съемке мастера.

Подобные способы фотографирования в цвете обладали общей особенностью: цветное изображение возникало в позитиве, негативы оставались черно-белыми. Наконец были изобретены способы фотографирования на многослойной пленке; получалось цветное негативное изображение с последующим печатанием снимка на многослойной фотобумаге.

После второй мировой войны, в 50-х годах, способы фотографирования на многослойной пленке фирм различных стран мира оттеснили все прочие. Эти способы, совершенствуясь, стали господствующими в цветной фотографии. На первых порах они восхитили своей доступностью. Однако неорганизованное нагромождение цветных пятен в снимках отталкивало людей с развитым вкусом. Такой натурализм устрашал сторонников фотографии как искусства. Но под напором коллективных усилий как фирм, изготовлявших материалы, так и пытливых фотомастеров многих стран цветовой хаос был успокоен, техника обуздана. Стали появляться снимки в разных жанрах, радующие глаз организованностью цветового рисунка, эстетическими признаками.

Фотографа-художника часто разочаровывает позитивный процесс. Пленки обладают недостаточно точным цветовым балансом. Это приводит к нарушениям сочетания цветов на негативах. Однако вошла в практику техника "цветовой коррекции" с помощью светофильтров, было введено немало усовершенствований в позитивный процесс, хотя вмешательство фотографа как художника здесь остается в размерах еще скромных по сравнению с работой в технике черно-белой фотографии.

Главная стадия творческой работы в цветной фотографии – съемка. В черно-белой фотографии господствуют тон и линия. В цветной фотографии определяющим является соотношение цветов.

Изменилась работа со светом. Свет по-прежнему выявляет объем, форму, фактуру, но характер освещения существенно влияет на передачу цветовых соотношений. А бесстрастная техника обнаруживает зачастую не замечаемые глазом рефлексы, которые иной раз меняют весь творческий замысел, они придают мертвящий оттенок живому. Но постепенно фотографы и рефлексы заставили служить сильным художественным средством. Трудно давалась передача тональных переходов того или иного цвета. Различие в цвете обычно ощущалось в снимках сильнее, чем в яркости тонов. Сочетание цветовой композиции с тональной и поныне дело нелегкое.

В сравнительно короткий срок мастера цветной фотографии познали приемы построения изображения в том или ином колорите, пользуются выразительностью цветовых контрастов, цветовой эксцентрикой. Как и в черно-белой фотографии, иной раз пользуются техническими помехами ("шумами") как сознательно применяемым средством выразительности.

Надо отдать должное энтузиастам техники цветной фотографии – коллективам ученых, техников, творчески работающим в цвете мастерам многих стран: названные выше и другие трудности оказались преодоленными довольно быстро. Куда быстрее, чем шло в свое время совершенствование техники черно-белой фотографии.

Уже в 50-х годах на стендах выставок появлялись отличные цветные снимки в разных жанрах. Фотографию быстро и активно осваивали и дизайнеры. Она была признана в архитектурной съемке, особенно в воспроизведении интерьеров, памятников старины, вплоть до древних фресок и наскальных рисунков. Она прижилась в естествоведении. Цветные снимки несли больше информации о натуре.

В цветной художественной фотографии возникла еще более тесная связь, чем в черно-белой фотографии, с живописью и техникой акварели. Из советских мастеров цветной пейзажной фотографии назовем, к примеру, А. Бушкина (469), В. и К. Вдовиных, В. Гиппенрейтера (471, 472), Л. Зиверта, Е. Кассина. В конце 50-х – начале 60-х годов в советском фотоискусстве утвердился жанр реалистического цветного пейзажа. Любая страна с развитой цветной светописью знает своих пейзажистов реалистического толка. Цветная фотография тем самым, вслед за черно-белой, взяла на себя часть изобразительных, познавательных функций; монополии у живописи в решении таких задач уже нет.

Но фотографов с художественным талантом влекут и более трудные задачи: достигать обобщенно-образного решения в своих лучших снимках не только познавательно-прикладного характера. Они пользуются выискиваемыми в практике все новыми выразительными возможностями. Много путешествующий Вадим Гиппенрейтер вносит мотивы драматизма в пейзажную цветную съемку. Талантливы по изобразительным достоинствам его снимки, собранные в альбоме "Вулканы Камчатки" (М., Планета, 1973). Достигли успехов в пейзажной, отчасти в жанрово-репортажной, съемке фотокорреспонденты журнала "Огонек" – Исаак Тункель, Дмитрий Бальтерманц, Лев Шерстенников, Геннадий Копосов и др., корреспонденты Агентства печати "Новости" – В. Шустов, А. Макаров, О. Макаров, Фотохроники ТАСС – назовем хотя бы Альберта Пушкарева и его серии, посвященные космической теме. Дмитрий Донской (АПН) преуспел в съемке спортивной тематики. Донской из тех мастеров, что не всегда заботятся о точности рисунка изображения. В снимках движущиеся фигуры обращаются порой в сочетание цветовых пятен, используется объектив с переменным фокусным расстоянием. Вводится в действие фантазия зрителя, как бы дорисовывающая изображение, домысливающая динамический образ (473, 474).

Цветная фотография овладела техникой съемки в острых, интересных ракурсах объективами разного фокусного расстояния, что обновляет видение пространства, объемов, форм, фактуры. В этом отношении не только плодотворно, но и виртуозно работает московский фотохудожник Николай Рахманов (470, 477).

Остановимся хотя бы на трех известных именах зарубежных мастеров цветной фотографии разных стилистических устремлений. Американский фотограф Ирвинг Пэнн одним из первых достиг в цветной светописи успехов, имитируя технику письма французских импрессионистов. Свободно владеет несколькими манерами съемки Брассаи. Серия его снимков в цвете – выщербленные стены старых домов – это целая сюита из нефигуративных фотографических изображений. Людям, следящим за развитием цветной фотографии, знаком Эрнст Хаас. Он едва ли не первым из мастеров стал известен своими сериями экспрессивных снимков сюжетов, полных движения, в частности коррид. Эрнст Хаас – автор многих книг цветных снимков, в том числе о превосходном путешествии в Гималаи.

В 70-х годах цветная фотография во многих жанрах достигла столь высокого качества, что уже сравнялась по выразительности с черно-белой. Показателен в этом отношении, например, обстоятельный и остроумно составленный труд английского профессора Джона Хеджкоу "Искусство цветной фотографии"; на английском языке книга вышла из печати в 1978 году, на русский переведена в 1981 году. В книге, иллюстрированной множеством снимков, выполненных преимущественно самим автором – искусным мастером, рассмотрены в контексте теории и практики разнообразные примеры из области как техники, так и композиции снимков (Хеджкоу, 1981). Уверенна поступь в будущее техники и искусства цветного фотографирования.

Как и в черно-белой фотографии, в цветной сочетаются заимствования из опыта живописи с поисками и разработкой самобытных приемов фотографического искусства.

Правомерными остаются связи с живописью в жанре студийного цветного портрета.

Только немногие фотографы-портретисты позволяют трактовать образ, исходя из своего видения личностных черт фотографируемого человека, не считаясь с традицией комплиментарности. Благоустраиваются современные студии, совершенствуется цветопередача, чутко работает автоматика освещения. И все же выбором аксессуаров студии, одеяний модели, а также фона мастер при съемке в цвете в большинстве случаев старается добиться благожелательного признания портрета своим клиентом.

Это непростые задачи. Их с художническим тактом решает, к примеру, опытнейший московский мастер Василий Алексеевич Малышев. На выставках 60-х – 70-х годов Василий Малышев блеснул смелыми по композиции и цветовому решению портретами, особенно женскими. Фотомастеру удалось передать дух творческой возвышенности в портретах актрис 3. Кириенко и С. Чиаурели (467). Малышеву присущи и навыки внесения "репортажной импровизации" в студийный портрет как в черно-белой, так и в цветной технике съемки. Он умело схватывает момент, позволяющий передать душевное состояние человека (466).

Портретист уже другого поколения, Валерий Плотников склонен к большому усложнению рисунка и колорита, выбирает более затейливый декор, в частности, снимая людей искусства. Изыскиваются разные возможности обыгрывания цветовых возможностей.

Можно перечислить главные профессиональные задачи при съемке студийного портрета в цвете: соблюдение точно задуманной передачи соотношения цветов; пластичность в изображении фактуры тела, волос, одежды; нужная градация тональных переходов; соблюдение колорита или, наоборот, внесение признаков эксцентрики выбранных цветов; в любом случае функционально оправданная работа с ахроматическими цветами – черным, серым, белым – и цветами хроматическими.

Перенимается богатейший опыт портретной живописи. Но, как в недавние времена то было в черно-белой фотографии, усиливается теперь тенденция поисков чисто фотографических приемов владения цветом без непременной оглядки на правила живописи.

Например, еще в 1957 году фотограф из литовского города Каунаса Повилас Карпавичюс, следуя по пути польского изобретателя Витольда Ромера, открыл технику приложения изогелии к цветной фотографии. Открытие, названное автором изополихромией, вошло в практику художественной фотографии.

Техника цветной изогелии очень распространена в лабораториях и профессионалов, и фотолюбителей. Работа Я. Гайлитиса "Яхта" (465) – изящный снимок такого рода.

С годами обогащается набор технико-художественных приемов. Съемка на трехслойном негативном материале с последующим печатанием снимков на трехслойной же бумаге обрела зрелость и стала едва ли не равноправной рядом с черно-белой фотографией. На страницах журналов стал желанной иллюстрацией цветной репортажный снимок. Сначала казалось делом случая получить удовлетворительный цветной репортажный снимок. Цвет – сильное изобразительное средство. В любой сцене из жизни соотношение цветов неорганизованно. Пленка с беспощадностью обнаруживает это. Например, черное выступает в снимках тяжелым пятном. Белое же часто приобретает оттенок господствующих лучей. Как часто отчаявшиеся авторы успокаивались, напечатав снимки в обычной черно-белой технике.

Доступнее, проще оказалось фотографировать в цвете сцены, где цвет и освещение уже предварительно организованы (468). В жанровой же съемке редко поначалу обходилось без режиссуры. Но цветная фотография быстрее прошла путь развития. И фотожурналисты многих стран уже в 60-х годах достигли бесспорных успехов. Во-первых, как это было и на заре событийно-жанровой съемки в черно-белой технике, глаз зрителей, потребителей фотоинформации в цвете, быстро адаптировался к кажущейся несуразице цветного изображения в съемке повседневных событий и явлений жизни; расхожее понятие художественности, красивости стало вовсе не обязательным при оценке таких снимков. Во-вторых, накапливался опыт фотографов, и в процессе репортажной съемки они научились выискивать подходящие варианты цветосочетания в натуре. Последующая обработка негатива и позитива помогала выявлять намерения автора.

К 70-м годам обе разновидности современной фотографии – черно-белая и цветная – уже на равных вошли в интеграцию искусств и средств массовой информации, всего явственнее в союзе с полиграфией.

Но именно в пору достижения успехов фотографирования на трехслойной необратимой пленке шумно объявила о себе новая техника цветной съемки: фотографирование на обратимую пленку. Слово "слайд" становится распространеннейшим в языке фотографов – профессионалов и любителей. Происходит новый взрыв в фотолюбительском движении.

В тысячах семей, в клубах, во многих кружках фотолюбителей проекторы отбрасывают на экраны цветные изображения – серии слайдов, сделанных в туристических поездках или снятых специально по сценарию. Самодеятельный экран прощает неточность цветопередачи, нарушение цветового баланса; снимки на экране оказываются все-таки привлекательными и вызывают похвалы зрителей. Это – область чисто любительской фотографии, и она служит как информации, так и целям эстетического воспитания на первоначальной стадии сближения с искусством.

Одновременно обретала силу профессиональная цветная съемка на широкую обратимую пленку. Появились устройства для проверки цветового баланса в снимках, его выравнивания при полиграфическом воспроизведении цветных изображений. В считанные годы настолько закрепилась связь цветной фотографии с полиграфической техникой, что не столько на стендах фотографических, промышленных и информационного характера выставок, сколько на страницах всякого рода полиграфических изданий нашло отражение ремесло фотографирования в цвете, именно в технике слайдов (475-477).

Издатели буклетов, альбомов, рекламных проспектов, плакатов и, что важно, иллюстрированных журналов частично, а то и полностью отдали предпочтение воспроизведению слайдов, а не цветных снимков на бумаге. Это относится и к журналам общего характера, особенно же к географическим. На глазах одного поколения цветное фотографирование в технике слайдов заняло прочное место в иллюстрационном деле. Когда-то черно-белая фотография исподволь стала утверждаться на территории, исстари принадлежавшей изобразительным искусствам, теперь цветная фотография на каких-то участках территории теснит саму черно-белую фотографию.

Техника слайдов заняла господствующее положение в репродуцировании произведений живописи. На страницах полиграфических изданий она доставляет информацию о трудах художников "на дом", – явление заметное в культуре нашего времени. Устраиваются выставки репродукций картин классиков техникой слайдов. Просматриваемые же на просвет произведения и их фрагменты позволяют по-новому прочитывать картины. Таким образом, цветная фотография выступает в роли своеобразного исследователя-комментатора. Стоит упомянуть и о приложении слайдовой техники съемки к различным наукам.

На горизонте предвидимого будущего вырисовывается еще один феномен техники визуальной информации в цвете – голография. Трехмерное изображение, получаемое этой, кажущейся непосвященным поистине волшебной техникой, настолько иллюзионистски-реально, что трудно отказаться от мысли, что перед тобой не материальный, весомый предмет, а призрак. Рука, протягиваемая к изображению, остается пустой. Голографическое изображение рассматривается под разными углами, информация о предмете пополняется, иллюзия реальности еще более усиливается. На выставках отводятся отдельные залы показу голографии, создаваемых коллективами научно-исследовательских институтов. Ученые успешно экспериментируют в приложении голографии к кино и телевидению.

Все чаще приходят сообщения о создании передвижных выставок: голографические изображения знакомят на таких выставках с историческими реликвиями и произведениями прикладного искусства, хранящимися в музеях.

Принципы голографии были сформулированы венгерским ученым-физиком Денисом Табором в 1947 году. Спустя четверть века голограммы уже вызывали искренний восторг как экспонаты фотографических выставок; сейчас на научных конференциях демонстрируются опыты голографических фильмов. Объявляет о себе новое визуальное средство в системе интегрированных искусств и, возможно, новое средство массовой информации. Решение этого вопроса – во власти будущего.

Почти полуторавековое развитие фотографии неопровержимо свидетельствует о том, что решение творческих замыслов во многом зависело, зависит ныне и будет зависеть в дальнейшем от обновления ее технических возможностей. Можно считать, что съемка в цвете заметно уравнивается в ранге с давно достигшей зрелости черно-белой фотографией. Сама эволюция цветной фотографии уже становится историей.

Предвидимо время, когда авторы книг по истории и теории творческой фотографии будут обосновывать свои положения практикой не только черно-белой техники съемки, а преимущественно опытом цветной фотографии во всех ее жанрах.

Это – общая закономерность в развитии и других визуальных искусств, покоящихся на технических способах изображения.