Fantastic Factory

Природа фотографического образа

В творческой фотографии разных лет были известны своды рекомендаций построения художественных снимков. Тщательно разрабатывались, например, вопросы композиции теоретиками фотоискусства 20-х – 30-х годов нашего века. Эстетические критерии заимствовались, как правило, из опыта пластических искусств, поправки и уточнения вводились с учетом возможностей техники светописи (Трошин, 1929; Tilney, 1930).

Излагались обычно правила построения двухмерного изображения с применением средств линейной и воздушной (тональной) перспективы в передаче пространства, правила передачи объема, фактуры объектов. Тщательно изучались приемы работы со светом, деформации, вызываемые съемкой объективами разного фокусного расстояния. Предлагались понятия зрительного и смыслового центров композиции, рассматривались варианты построения снимка в овале, в треугольнике, сочетания прямых и кривых линий в рисунке. Разрабатывались правила соблюдения равновесия в композиции. Описывались достоинства композиции замкнутой и открытой, преимущества "золотого сечения", приемы передачи целого частью. Эти и другие правила прилагались как к традиционным жанрам – портрету, пейзажу, бытовому аранжированному сюжету, так и к снимкам моментальным, выполняемым методом выборочной композиции при съемке с уточнением затем композиции путем кадрирования при проекционной печати. Давалось множество советов по технике различных позитивных процессов с соответствующим подбором бумаги.

Со временем подобные рекомендации были перенесены на занятия цветной фотографией, добавлялись советы по соблюдению колорита, по сочетанию дополнительных и противостоящих один другому цветов.

Художественная фотография – черно-белая и цветная – как ветвь изобразительного искусства ныне тоже питается отраженным светом красоты пластических искусств. Несмотря на расширение сферы приложения фотографии к различным областям художественной культуры, прикладных искусств и собственно информации, она и теперь не менее нуждается в своде правил эстетизированного построения снимков. Тысячи фотолюбителей и будущих профессионалов проходят курс композиции или самодеятельно, или в учебных заведениях. Изучают композицию фотографии как исходный курс и студенты, будущие кино- и телеоператоры. Много ценного, необходимого на этой стадии подготовки учащиеся и фотолюбители черпали и черпают из распространенных пособий по композиции и другим творческим началам фотографии (Дыко, Головня, 1955, второе издание – 1962; Дыко, 1970, 1977).

Заимствуемые из практики изобразительных искусств правила и наставления значительно видоизменяются, перерабатываются, дополняются рекомендациями в соответствии со спецификой фотографических изобразительно-выразительных средств. Объектив – не кисть или карандаш в руках создателя изображения, съемка на натуре – не рисование с этюдником, оптико-химические средства – не краски на палитре, лаборатория фотографа – не мастерская художника. Все это учитывается в пособиях по композиции. Однако связи с эстетикой пластических искусств остаются. В фотоклубах, на собраниях фотографов при оценке эстетических качеств снимков исходят из сложившихся в теории оценочных критериев. Природа художественного образа при этом чаще всего рассматривается в свете эстетики изобразительного искусства.

Метод выборочной композиции, как и аранжирование снимков вплоть до режиссуры, предоставляет возможность обобщения образов. И практика фотохудожников разных периодов истории светописи доказательно убеждает в том, что природа таких образов по аналогии действительно близка природе образов станковых картин. Следовательно, для такого вида фотопроизведений нет безусловной надобности разрабатывать особые правила, каноны, рекомендации, эстетические критерии. Для фотографики тем более. Достаточно адаптирования их из пластических искусств в границах возможностей техники художественной светописи.

Остаются связи с эстетическими критериями разного стилистического склада, бытующими в этих искусствах. Подобные традиции сохраняются и с переходом первенства от черно-белой фотографии к цветной. И в жанрах портрета или пейзажа, в жанрах познавательной, реалистической и метафорической фотографии, как и в жанрах декоративного характера.

Пусть не звучит умаляюще истина, что фотография как изобразительное искусство уступает по своим творческим параметрам возможности пластических искусств. Тем самоотверженнее надо счесть труд фотохудожников, преданно работающих в области фотографии как изобразительного искусства. Они заставляют свою технику служить так, что критики оценивают их произведения, сравнивая с произведениями выдающихся представителей современных пластических искусств. Они стойко несут честь своего искусства, в частности, наглядно убеждая и в том, что с каждым десятилетием немалое число живописцев и графиков все чаще пользуется заимствованиями из творчества такого склада фотографов. Общность эстетических критериев в художественной фотографии и пластических искусствах в этих случаях продолжает оставаться.

Иначе обстоит дело в области документальной и документально-художественной фотографии. Попытки приложения к ней бытующих эстетических критериев были не всегда успешны. И если снимок или серия снимков не отвечали заимствованным из традиционных пластических искусств представлениям о художественном образе, такие произведения фотографии просто-напросто выводились за границы искусства. Мы уже не раз говорили об этом. Только начиная с 30-х годов нашего века стали появляться труды исследователей, заинтересовавшихся самобытностью природы образа в документальной фотографии. Способствовало этому в последующие годы развитие теории кинематографа и телевидения. Особенно кинематографа. Это синтетическое искусство вобрало фотографию в свою поэтику утилитарно: система монтажного построения фильмов поглощала фотографию, и фотографическая первооснова кинематографа оказывалась десятилетиями не замечаемой. Заимствования из практики театра, торжество звукового, затем цветного кинематографа еще заметнее отвели фотографию на второй план. Настал, однако, срок, и немало теоретиков кино вгляделись в фотографию – первую из "механических" искусств пришелицу в художественную культуру общества. Они возвращаются к вытесненной было теме о фотографической природе гигантских зрелищных искусств – кино и телевидения.

Показательна в этом отношении книга Зигфрида Кракауэра. На английском языке она вышла в 1960 году, на русском появилась в свет в 1974 году (Кракауэр, 1974). Исследуя природу фильма, автор первую главу посвятил истории и современному состоянию фотографии. Автор выступает сторонником концепции реалистической фотографии. Такую концепцию он считает и основой кинематографа, поэтому логично начинает книгу о природе фильма с трактата о документальной фотографии. Кракауэр осведомлен о практике формотворчества в фотографии, но считает подобные устремления не совместимыми "с целями реалистов". Он отвергает суждения о несовместимости понятия фотографии с понятием творчества. По его мнению – история реалистической фотографии подтверждает это – "фотографичности" в ее творческом понимании противопоказаны как "мертвые копии" явлений, так и искажение изображений приемами формотворчества. Соблюдение меры позволяет оставаться в пределах реалистической фотографии.

Кракауэр признает, что проблема подъема фотографии "до высоты искусства" остается по-прежнему актуальной, однако сами фотографы – "приверженцы реализма" "долго колеблются", прежде чем дать положительный ответ, "среди фотографов-экспериментаторов таких колебаний нет". (Читатель уже мог убедиться в нарастании новой волны подъема метафорической, формотворческой фотографии в 60-х – 70-х годах; Кракауэр прав: в этом творческом регионе редко сомневаются в том, что фотография – доподлинная разновидность изобразительного искусства...)

Зигфрид Кракауэр отдает преимущество фотографии, склонной к "неинсценированной действительности ", ее "склонности подчеркивать элементы ненарочитого, случайного, неожиданного", склонности к передаче "ощущения незавершенности, бесконечности, возникающего от подчеркивания элементов случайного", будь то портрет или уличный снимок. "Рамка кадра – лишь условные его границы", – пишет Кракауэр.

В фотографии эстетическое значение приобретают не сами по себе пластические качества изображения, а возможность исследовать, постигать, познавать мир, действительность, окружающую нас. Имея в виду и фотографию, Кракауэр полагает, что реалист-художник стремится "раствориться в подлинной сущности окружающих его вещей"

Интересна ссылка 3. Кракауэра на высказывание о фотографии, найденное им в романе "В поисках утраченного времени" Марселя Пруста, известнейшего французского писателя начала нашего века. Кракауэр допускает случаи, когда "сам фотограф, видимо, должен быть человеком, лишенным созидательных побуждений". И приводит суждение Пруста, считавшего документальный снимок продуктом подобной отчужденности. Кракауэр не соглашается, однако, с мнением писателя, признает такое толкование документального снимка однобоким. Но в плане размышлений о природе фотографии как искусстве Кракауэр находит полезным и убедительным мнение Пруста. Снимки фотографа "с отчужденным сознанием" исследователь определяет как антиподы формотворчеству. И оба эти явления Кракауэр считает противопоказанными реализму документальной фотографии.

Достойна внимания позиция 3. Кракауэра. По мнению некоторых критиков, "тонкость и проницательность автора" якобы утрачиваются, как только он обращается к общим методологическим проблемам реализма в искусстве. Этот вопрос выходит за пределы содержания нашей книги. Кракауэр выступил одним из первых авторов исследования природы творчества в фотографии в пору подъема ее документальных жанров. В этом объективная ценность трактата.

Со своей стороны заметим, что предаваемое остракизму фотографирование "с отчужденным сознанием" оператора может таить в себе больше признаков приближенности к объективно ценимой документальной фотографии, чем кажется на первый взгляд. Иные снимки событий и жанровых сцен фотографа-протоколиста не вызывают отклика в уме и сердце современника съемки. Но по прошествии времени, иногда десятилетий, зрители новой генерации находят в таких снимках элементы, побуждающие к живым ассоциациям, к образотворчеству. Так и порождается феномен исторического жанра в документальной фотографии, о чем уже шла речь в нашей книге.

Подлинность и точность – непременные признаки документа в фотографии; документ – это совесть фотографии, как сказано в статье одного искусствоведа ("Фотография-76"). В отличие от художественной инсценировки, от режиссированной фотографии, документальная заменяет зрителю, читателю его присутствие при сем.

Современная эстетика ищет дополнительные объяснения "магии" перехода документа в образ. Анализируются поэтика "решающего мгновения", находки техники съемки "скрытой камерой", емкость содержания "нерешающего мгновения", наконец, феномен случая, позволяющего фотографу иной раз выдавать зрителям потрясающей силы снимки, приобретающие черты типического. Но такого рода характеристики пока что не объясняют всего значения документальной фотографии в нынешней системе ее коммуникативных связей – и информационных, и художественных.

Информативность изображения необязательно перерастает в образ, как бывает в произведениях пластических искусств. Иногда снимок нехудожественный, даже антихудожественный с точки зрения традиционной эстетики, вызывает, однако, глубокие эмоции. Фотография в этих случаях отвечает потребности и эстетического переживания. Такой парадокс становится реальностью эстетической мысли. Читатель может найти подобные примеры и при рассматривании иллюстраций данной книги.

В 60-х годах заново были прочитаны и применены к эстетике фотографического документального искусства труды уже упоминавшегося в книге немецкого философа и литературного критика Вальтера Беньямина. Он в 30-х годах высказался о новой эпохе в истории искусств, названной им "эпохой технической репродукции". В научном отношении это неприемлемое субъективное определение. Да, "техническая репродукция" относительно новое понятие в культуре, но оно не отменяет принятого традиционного понимания искусства. Однако следующее, частное заключение Беньямина интересно. Фотографию он счел своеобразным мостом между "классическими" и "репродукционными" искусствами. Фотография – по мнению исследователя – стала чем-то радикально новым, и поэтому при оценке ее надо учитывать не столько критерии, заимствуемые из "классических" искусств, сколько ее призвание – воспроизводить действительность. Она проникает в действительность и добывает из нее правду на уровне своей эпохи. Фотография стала фактором, вносящим совершенно новое "в атмосферу культуры".

Вальтер Беньямин полагает, что в пластических искусствах создаются неизбежно культовые произведения: натура, возвышаясь до обобщения, придает образу признаки избранности, независимо от того, кто или что изображено на картине, вставленной в раму. Фотография же воспроизводит саму действительность. И чем больше ощущается действительность, тем лучше выполняют свою функцию снимки.

В духе, близком изысканиям Беньямина, в начале 60-х годов высказались другие исследователи. Например, Альфред Лигоцкий в Польше. Он призывал к радикальному отсечению фотографии от искусства, видя первичное предназначение ее в выполнении информационно-документальных функций.

Небольшая по объему его книга содержит аргументированный исторический очерк фотографии – от расцвета пикториализма до "катастрофы", постигшей это направление с наступлением периода исканий "новой вещности" или "новой предметности". Книга знакомит с принципами современной фотографии. К сильнейшим признакам фотографии Лигоцкий справедливо относит подлинность изображения, его аутентичность, документальность. И идет на крайний вывод: настойчиво развивает мысль, что именно благодаря этим основным своим свойствам фотография не может быть искусством, что на правильном пути находятся те фотографы, которые интересуются не эстетическими нормами, а первичным предназначением фотографии, – выполнять лишь информационно-документальные функции, моментально фиксировать различные события и явления, происходящие вокруг нас.

По мнению Лигоцкого, общие художественные критерии не подходят для определения качеств, которые фотография приобретает, становясь творчеством. От такого радикального отсечения фотографии от искусства он ждет пользы для фотографии и ее дальнейшего развития как области культуры.

Книга А. Лигоцкого вызвала оживленную дискуссию. Она даже возмутила часть представителей художественной фотографии. Лигоцкий как бы поднес огонь, готовый сжечь мосты между искусством и фотографией. И тут вмешались голоса критиков. Да, эстетика, привыкшая оперировать понятиями, объясняющими природу изобразительных искусств, пока только ищет научное обоснование эстетических признаков современной творческой фотографии. Но это не дает основания вовсе исключать фотографию из круга искусств, а как раз побуждает к поискам новых критериев художественности. Лигоцким не опровергнута эстетическая сторона выборочной композиции при репортажной съемке, не опровергнута эстетическая установка в применении ракурсов и произвольной деформации линейной перспективы с помощью того или иного объектива.

Обойдены некоторые другие приемы поэтики современной репортажной жанровой фотографии. Не проанализирован в достаточной мере процесс восприятия зрителем эмоционально насыщенных снимков и циклов подобных снимков. В интегрированной системе современных искусств документальная, в частности, репортажно-жанровая фотография находит свое место. Фотография расширяет границы эстетического. Мосты, которые готов был сжечь Альфред Лигоцкий, остаются в достаточной сохранности...

В ГДР одним из первых исследователей "механизма" обращения факта, достоверности в образ выступил Бертольд Байлер (1915-1975). В своих трудах он сосредоточивал внимание на сфере наблюдения и отбора, которая доступна только фотографу и открыта для его инструмента – камеры. В этом, по мнению немецкого исследователя, – одно из специфических средств фотографии как искусства. "...Моменты, запечатленные непосредственно в минуту свершения" и являются, по его словам, предметом творческой фотографии. В "силе мгновенья" фотография нашла свой предмет, ту область, "которая была и остается закрытой для классических изобразительных искусств" (Байлер, 1967).

В последние десятилетия много сделали для развития фотографической теории советские исследователи. "Фототеория наиболее сильно заявила о себе в фундаментальных трудах, посвященных общим историко-теоретическим проблемам. Специфике фотографии отведено немало страниц... в исследованиях по эстетике профессоров Ю. Борева, А. Зися, М. Кагана; в очерках по истории семиотики В. Иванова; в трудах по теории документального творчества С. Дробашенко; в собраниях сочинений С. Эйзенштейна и Вс. Пудовкина; в наследии Дз. Вертова, в ряде других авторитетных изданий. Эти работы вооружают нашу фотокритику новой, более совершенной методологией", – пишет на страницах журнала "Советское фото" обозреватель теоретической литературы этого периода (Фомин, 1982).

Советские искусствоведы еще в начале 60-х годов, касаясь вопроса фотографии как искусства, исходили из опыта изобразительных искусств. Переносили понятие образа в художественную фотографию по аналогии. И все же прочно входило в их рассуждения понятие "документальность".

Художественная фотография "одновременно и информация о факте... и вместе с тем образ", писал В. Ванслов в своей книге, посвященной видам искусства (Ванслов, 1963). Автор, впрочем, оговаривался: "превращение искусства в фиксацию реальных фактов, подмена типа прототипом равносильна натурализму". Он обошел феномен документального фоторепортажа как вида искусства и пользовался термином "художественная фотография". Но признал, что в ней, как и в других искусствах, "функция художественного воздействия на людей" "включает в себя, в узком смысле слова, моменты познавательный (информационный), идейный (связанный с осмыслением жизни), эстетический (связанный с чувственно-эмоциональным отношением к действительности) в их неразрывном единстве".

С середины 60-х годов в выступлениях исследователей изменилась тональность отношения к документальному по своей природе искусству фотографии. Рассуждения о фотографии послужили также и своеобразным катализатором для обобщения вопроса о документализме в других искусствах.

Автор ряда трудов по эстетике той поры А. Зись традиционно отнес фотографию к изобразительным искусствам. Но примечательно, что он выделял фотографию, не имитирующую ни живопись, ни графику, а ведущую разговор о жизни своим особым языком. "В самой фотографии, – писал А. Зись, – заложены возможности преодоления простого копирования жизненных фактов, и тогда, когда она этого достигает, фотография правомерно становится искусством". А. Зись отнес фотографию к изобразительным искусствам только по признаку обобщения и типизации отбираемых фактов.

Такая традиционная постановка вопроса казалась уже недостаточной.

Спустя несколько лет А. Зись шире ставит вопрос о документальности в фотографии, связывая его с размышлениями об этой проблеме в других искусствах. В статье начала 70-х годов исследователь пишет: "Художественная фотография складывалась и развивалась под воздействием других искусств. Однако в наше время сказывается и обратное влияние фотографических методов исследования жизни на другие искусства. Мы имеем в виду широкое утверждение принципов документализма не только в кинематографе, но и в литературе, в частности – в драматургии, в театре". И добавляет далее: "...Документальность в различных искусствах представляет собой по существу трансформацию принципов художественной фотографии, разумеется с учетом специфики и своеобразия соответствующих искусств" (Зись, 1975). Существенное дополнение.

Автор книги, которую читатель держит в руках, в публикациях по истории фотографии до середины 60-х годов придерживался также устоявшихся традиционных взглядов на художественную фотографию, как на видоизмененную техникой живопись и графику. Документальный снимок без черт обобщения типического в образ оставался за пределами художественного. Однако успех именно документально-репортажных снимков на национальных и международных выставках оказал свое влияние. В 1967 году в статье "Против устарелого понимания художественности", напечатанной журналом "Советское фото" еще в дискуссионном порядке, автор изменил свою позицию (Морозов, 1967). Приводим выдержку из этой статьи, кажущуюся характерной для выступления в защиту понятия художественности документальной фотографии: "...Репортажи, включая и снимки событий, в лучших своих образцах поднимаются до уровня произведений искусства. Очевидно... репортаж помог современной фотографии сбросить путы старого понимания художественности и храбро объявить свой язык языком самостоятельного искусства. Налицо эстетическое осмысление информации о факте, обращение документа в образ. ...Эти жанры недоступны ни живописи, ни графике; там "фотографизм" – зло, слабость. Сила же подобных снимков – именно в передаче правды дня, а часто и в раскрытии напряженного душевного состояния людей..."

Именно эстетическое осмысление информации о факте, обращение документа в образ, судя по развитию исследовательской мысли в области фотографии, стало одним из коренных вопросов эстетики искусств, связанных со средствами массовой информации. Домысливание образа, рождаемого сочетанием фактов, информативных обозначений в снимке, рассматривается с некоторых пор в плане психологии творчества и эстетического восприятия как присущий фотографии признак.

В 70-е годы проблему замысла и воплощения в документальной фотографии анализирует исследователь в области эстетики средств массовой информации Ан. Вартанов. В своих статьях он полемизирует с авторами, по традиции заявляющими, что художественно-образная природа фотоискусства принципиально отличается от фотодокументалистики и что документальность сама по себе искусством стать не может.

Исследователь допускает наличие "эстетического содержания", "когда фотокамера протокольно фиксирует красоты, существующие в самой жизни". Но такой "плагиат у природы", репродукция "естественной художественности", по мнению Ан. Вартанова, закрепляет "творческую пассивность фотографии", она "лишь воссоздает существующее до нее". На примерах из творчества фотодокументалистов А. Гаранина, А. Картье-Брессона, Я. Халипа и других исследователь рассматривает процесс возникновения замысла, его реализацию и природу восприятия снимков.

Опираясь на труды других искусствоведов, Ан. Вартанов развивает теоретические положения. "Документальную фотографию и, соответственно, документальный образ" считает "доподлинным, основанным на фактах жизни, предельно точным репортажным фототворчеством" (подчеркнуто нами. – С. М.). Делает попытку проанализировать на примерах из практики фотографов сочетание в снимках антиподов: документальности и обобщения.

Он говорит о понятии неадекватности модели и снимка, то есть признака или признаков, делающих снимок не "мертвой копией действительности", а плодом творческого замысла автора. "...Фотография тем и удивительна, – пишет Вартанов, – что даже при достаточно большом отходе от натуры, при значительной степени неадекватности, она сохраняет подлинность, свойственную всякому документализму" (Вартанов, 1973).

Разительно изменились и тон, и суть высказываний искусствоведов. Документальная фотография стала своеобразным полигоном, на котором испытываются положения о документальности в искусстве вообще (Дробашенко, 1972; Мачерет, 1968; Огнев, 1971). В трудах говорится о документальности в изобразительных искусствах, кинематографе, литературе с ссылками на природу документальности в фотографии. Серьезные изыскания по этому вопросу содержатся в статьях некоторых сборников ("Искусство и научно-технический прогресс", 1973; "Документальное и художественное в современном искусстве", 1975).

Содержательно определение искусства документализма раскрыто в книге С. Дробашенко "Феномен достоверности". Автор ее считает, что, "опираясь на документ и оперируя им", художник осуществляет свой замысел, вкладывает в документы мысли, которые "могут быть столь же многообразными и свободными в отражении реального, как и сама жизнь".

Близок этому взгляд на природу документального образа в телевидении народного артиста СССР С. В. Образцова. По словам автора, потребитель произведений нового зрелищного искусства – ТВ, не связанный расстоянием, оказывается перед экраном наедине с людьми, событиями, явлениями, что недоступно ни одному из традиционных искусств (Образцов, 1978).

И потребителю документального снимка дано не только право соучастия в событии, но и право соучастия вместе с автором в создании образа, при этом привлекаются ассоциации, порождаемые снимком. В этом заключена многовариантность восприятия документальных снимков, обладающих признаками жизненной подлинности, многовариантность подчас даже большая, нежели при восприятии картины живописца или рисунка графика.

В 80-е годы появляются монографии, целиком посвященные фотодокументу (Пондопуло, 1982; Вартанов, 1983), делаются попытки определить жанровую структуру фотопублицистики (Чудаков, 1982-1983).

Остановимся на книге Г. Пондопуло "Фотография и современность". Ее автор исходит из определения В. И. Ленина фотографии как образной публицистики, иллюстрирует это положение ссылками на теоретические высказывания и на творческую практику представителей разных искусств, главным образом, литературы. В этом труде, в связи с темой о документализме, приобретают обновленный интерес высказывания о Бальзаке, которого Карл Маркс называл "доктором социальных искусств". Приводятся актуально воспринимаемые высказывания B. Маяковского и Б. Брехта. Пондопуло делает вывод, что в современном искусстве "обращение к факту и документу помогает преодолевать... ограниченность досоциалистического реализма".

Еще в статьях, опубликованных ранее, автор рассматривал связи искусств и литературы с фотографическим документализмом. Теперь он проследил эти связи цельно, системно, с привлечением обширной литературы, как отечественной, так и зарубежной; рассмотрел развитие теоретических положений и в историческом аспекте. В книге изложены взгляды на фотографический документализм исследователей многих стран. Показано – и это увеличивает ее ценность, – что во взаимосвязи с изучением образного языка кинематографа заинтересованно рассматривали природу образа в фотографии выдающиеся деятели советского кино – Дз. Вертов, Л. Кулешов, C. Эйзенштейн, Вс. Пудовкин, А. Довженко, М. Ромм и другие; изложены их суждения, приобретающие ныне обновленную актуальность. Приведены также, теоретические высказывания А. Родченко.

В книге характеризуется различие метода использования фотодокументов и самого толкования фотодокументализма в современном буржуазном искусстве и искусстве социалистическом.

Несомненный интерес представляет рассмотрение высказываний Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого о значении в творчестве писателей "злобы дня", "сиюминутной современности", описания "живой жизни". Поучителен для понимания документализма в реалистическом искусстве анализ некоторых стилистических особенностей прозы А. П. Чехова. "Чеховская проза, – пишет автор, – обладает своеобразным "фотографическим" качеством, которое, по словам самого Чехова, достигается путем отречения от "личного элемента". Внешне оно выражается в протокольности повествования, использовании выразительности мгновения, фрагментарности композиционного построения, в стремлении использовать деталь как выражение художественного целого" (Пондопуло, 1982).

Как мы видим, различны аспекты изучения исследователями соотношения информационности, документализма и художественности. Их нельзя свести к единой формуле. Что же касается документализма, его роли в современном искусстве, то здесь иногда допускается даже чрезмерность. Поэтому правомерно и появление публикаций, выправляющих такой крен.

Укажем на статью академика, лауреата Ленинской премии М. Б. Храпченко. На примерах преимущественно из области художественной литературы и кино автор статьи показывает незыблемыми основополагающие принципы материалистической эстетики в учении о природе образа в искусстве, предостерегая от некритического возведения документальности чуть ли не в доминанту современного искусства. Статья рассчитана и на успокоение излишней пылкости выводов адептов документалистики: "Для меня представляется несомненным, что документальное искусство, в частности, документальное кино, внесло немало ценного и значительного в нашу духовную жизнь, в социалистическую и демократическую культуру. Возражаю же я – и притом решительно – прежде всего против теории об особой, преимущественной по сравнению с другими видами искусства роли документалистики в открытии и защите истины, многогранной правды жизни. Теория эта явно не соответствует действительности" (Храпченко, 1978).

Доводы статьи основательно аргументированы. Они весьма полезны для объективной оценки взаимоотношения документальности и образности в искусстве. В статье, однако, нет упоминания о фотографии. Практика же документальной фотографии позволяет внести некоторые дополнения к отдельным частным утверждениям М. Б. Храпченко. Возьмем такой его вывод: "В тех случаях, когда документальность имеет преимущественно информативный характер, наблюдается явление, которое можно было бы назвать эффектом одноразового действия. Читатель и зритель, обратившись однажды к произведению информативной документалистики, не испытывает потребности новых общений с ним. Желание ознакомиться с интересной для него информацией удовлетворено. Другие же функции такого рода документалистике не свойственны".

Наши наблюдения над развитием документальной фотографии позволяют сделать и несколько иной вывод: воспринимающаяся информативной актуальная фотография "обрастает" ассоциативными связями уже сегодня, образ дорисовывается в сознании читателя-зрителя на основе документального изображения. Допустим, к снимку теряется интерес, он оказывает "одноразовое действие". Но в изменившемся сознании зрителя спустя годы он иногда воспринимается заново как образное произведение. Существенное качество.

Приведенные выше высказывания многих исследователей позволяют еще раз заключить, что с середины нашего века фотография на равных со своими старшими искусствами входит в круг интересов искусствоведов. Позволяет им соотносить с ее творческой практикой утверждения, касающиеся других искусств и литературы.

Интенсивно изучается "магия" перерастания документа в образ. За эстетикой здесь бесспорно остается последнее слово.

На помощь эстетике приходят другие теоретические дисциплины.

В связи с развитием средств массовой коммуникации исследователи допускают рассмотрение проблем фотографии в свете социологии, особенно проблем наиболее коммуникативных жанров, близких журналистике. Вместе с кино, телевидением и периодической печатью фотографию относят к средствам массовой коммуникации. А средства коммуникации опираются на теорию информации. Эта одна из относительно молодых математических и естественнонаучных дисциплин оказала уже заметное влияние на многие области знаний.

Некоторые положения теории информации получили развитие в трудах отечественных и зарубежных искусствоведов, работающих в области теории кинематографа, телевидения, периодической печати. Так, Анна Грегорова в книге "Фотографическое творчество" проанализировала вопросы теории собственно художественной и документальной фотографии с привлечением солидного материала истории. Это труд с широким охватом проблем. В нем разбираются эстетические категории фотографии, характеризуются ее стили – особенно подробно реализм, – описываются жанры, дается анализ психологии творческого процесса и т. д. При этом автор косвенно касается теории информации, а также семиотики (Gregorova, 1977).

Людовит Главач, Тарас Штефек в своих статьях, размышляя о документализме в фотографии, часто пользуются положениями теории информации и науки о знаковых системах – семиотики (семиологии). Специалист в своей области наук Ян Шмок серию своих статей о теории современной фотографии как раз и начинает с разбора причин, которые позволяют основой этой теории считать общую теорию информации (Smok, 1971).

В теоретических статьях некоторых советских авторов, посвящаемых природе документальности в фотографии, также имеются обращения в область семиотики и теории информации. Анализируется синтаксис снимков, уточняются подлежащее и сказуемое в них. Отыскиваются свежие аспекты оценки как формы, так и содержания снимков (Демин, 1980). Отмечается способность фотографии строго воспроизводить внешний вид предметов, их конструктивную схему, буквальность предметов, – такое значение в семиотике называется денотативным. Когда же изображение связывается с определенными ощущениями, наблюдениями, мыслями, то в этом случае фотография выявляет, согласно семиотике, содержание коннотативных значений. Здесь, очевидно, и возникают признаки образности (Михалкович, 1980).

Семиотический подход к анализу композиции и документальных, и в какой-то мере срежиссированных фотографий позволяет отойти от непременно традиционного разбора построения снимков в духе правил, заимствованных из эстетики изобразительных искусств (Хренов, 1979).

Коснемся хотя бы одного заимствования из теории информации для раскрытия сути документального фотографического образа. Исходим из самого понятия информации. Оно не совпадает в этой науке с бытующим представлением об информации как о сведениях, сообщениях, уведомлениях. Информация определяется как понятие количественное, вычисляемое математически. Вводится дополнительное понятие предвидимости ситуации, послужившей предметом информации.

Чем предвиденнее, чем вероятнее ситуация, тем меньше информации получает ее потребитель, чем она непредвиденнее, тем количественно больше получается информации. Нередко этот оценочный критерий приложим к фотографии. Он позволяет объяснить силу выразительности того или иного документального событийного снимка. Но привлечение к документальной фотографии – тем более к собственно художественной – формулы: количество информации понимается как величина, обратно пропорциональная вероятности ситуации, – может привести к ошибочным умозаключениям. Правы искусствоведы, предупреждающие об опасности некритического перенесения подобных формул из теории информации в эстетику. Известно, что убедительны изображаемые в искусстве и ситуации вероятные. Понятие типического в искусстве издавна как раз подтверждает правоту подобного суждения. Талантливо изображенное типическое в живописи, литературе, кинематографе – это совокупность в образе предвидимых признаков и черт. Между тем подобные произведения порой вызывают сенсационный успех. И в фотографии встречается немало сенсационных снимков, отображающих предвидимую ситуацию. Например, возвращение на Землю экипажа после очередного полета космического корабля.

Привлечение логических императивов из теории информации и семиотики в теорию документального искусства не отменяет, не обесценивает традиционных эстетических оценок произведений, но способствует обновленному пониманию некоторых сторон документального, событийного или репортажного, жанрового снимка. И приносит свою пользу.

Обзоры таких представительных международных выставок, как "Интерпрессфото" и "Уорлдпрессфото", полны заметок о снимках, поражающих как раз оригинальностью, необычностью, иной раз парадоксальностью сюжетов, фиксируемых фотографами во время съемок различных событий, спортивных состязаний, жанровых сцен. Случай нередко оказывается повивальной бабкой будущего успеха снимка. Будь фоторепортер протоколистом, поэтом, "фотобардом", ловцом новостей или публицистом, он знает цену случая при съемке, – на это уже не раз указывалось в книге. Талантливый фоторепортер – предвидец возможных редких ситуаций. В этом – одно из проявлений дара фотографа-документалиста. Часто случай – это "решающий момент" события, но не менее часто большое количество информации содержит уловленный момент вовсе не решающий, а редчайший по своей неожиданности. И так иногда рождаются сенсационные снимки.

Увлечение или неосторожность в приложении методик из семиотики или теории информации к "раскрытию тайн" творчества действительно могут привести к формализму, к игре в слова и понятия. Такая опасность есть. На наш взгляд, однако, опасность не меньшая, нежели бессодержательное, чисто формальное, традиционное, по старинке перенесение терминов и понятий из обихода изобразительных искусств в документальное искусство фотографии. Поэтому мы сочли возможным коротко сослаться на правомерные попытки оживить подход к анализу произведений фотографии заимствованиями положений из семиотики и теории информации.

Эти дисциплины лишь налаживают связи с эстетикой; не всегда прямыми, иной раз окольными путями они вторгаются в труды искусствоведов и критиков, они несомненно имеют касательство и к фотографии, и к кинематографу, и к телевидению. Делаются интересные подходы к изучению в новых аспектах проблем содержания и формы, рождения образа, места документа в художественной структуре.

Сильная сторона документальной фотографии по-разному используется в периодической печати, альбомах и на стендах выставок. Злоупотребление воздействующей силой достоверного фотоизображения новостей приводит к тому, что в практике фотографии капиталистических стран часто делается ставка на снимки, способные вызвать едва ли не шок у зрителя обнаженным показом уродливых проявлений человеческих инстинктов, биологической стороны жизни, "изнанки" психики, кровавых происшествий.

Мастера фотографии, исходящие из гуманистических целей своей деятельности, своего искусства, верны художническому чувству меры. Многое зависит от того, как и какой аудитории преподносится документальный снимок. Теория информации рассматривает зрителя как получателя информации, как приемника ее.

Естественно, имеет значение, каким предварительным запасом знаний в данной области ко времени приема сведений обладал зритель. Запас сведений зависит от общекультурного, эстетического, политического и других уровней, характеризующих получателя информации. Исследователи привлекают к изучению процесса восприятия информации социологию и социальную психологию.

Какова же механика обращения документа, достоверности в образ при таком анализе снимков?

Если документальную фотографию рассматривать как знаковую систему, то следует еще раз отметить, что природе ее свойственно превращение в знак самой реальности, чего нельзя сказать об изобразительных искусствах.

Снимок, несущий в себе достоверность реальности, вызывает в человеке первичные эмоции. Информация, порождая такие эмоции, возбуждает иногда бурные ассоциативные связи. При этом иные детали, даже натуралистические подробности снимка, могут оказаться важными стимулами. Принятое в эстетике понятие "фотографического натурализма" в данном случае приобретает положительное значение, так как знаки самой реальности способствуют процессу образотворчества в сознании получателя информации.

В современных репортажных снимках высоко ценится как раз их достоверность, аутентичность, позволяющие человеку самостоятельно создавать образ на основе заключенной в фотографии информации.

Этим может быть объяснено, в частности, сильное воздействие иных исторических, архивных, репортажных снимков. У современников событий заключенная в снимках информация, может быть, и не вызывала должной эмоциональной реакции, какого-либо эстетического отклика, вызывала однозначное, преходящее впечатление своим содержанием.

На уровне восприятия следующих поколений отдельные знаки реальности в снимках приобретают обогащенную временем оценку. Привлекает к себе изображение в целом, но приковывают внимание и подробности: облик людей, атрибуты обстановки, характерные и типические признаки быта, одежды и т. п. Изображение приобретает эстетическую ценность, подобно произведениям мемуарного жанра в литературе.

Именно такого рода процесс образотворчества вызывали, в частности, собрания документальных исторических снимков на Всесоюзной фотовыставке, посвященной 50-летию Октября (Москва, 1967), и на Международной фотовыставке, посвященной 100-летию со дня рождения В. И. Ленина (Москва, 1969).

Но далеко не всегда и далеко не всякий фотограф-оператор в силах предугадать, достаточное ли окажется количество информации в снимках, создаваемых сейчас, в данные минуты. Ошибочно думать, что нажатием затвора фотограф уже войдет в коммуникативные связи с читателем его журнала или газеты.

Если фотокорреспондент сознает, что никаких коммуникативных связей его снимки в данной ситуации съемки не приобретут, он прибегает к приемам художественной фотографии.

Это обстоятельство еще раз подтверждает, что заимствования некоторых положений из теории информации или семиотики отнюдь не отстраняют бытующих в эстетике фотографии правил построения снимка как художественного произведения. Фотограф использует соответствующие художественные средства и формы заполнения картинной плоскости, учитывая правила композиции и разные изобразительно-выразительные средства. От его способности и опыта зависит, удастся ли эстетически обновленно раскрыть сюжет.

Снимки, выполненные в конкретной обстановке, в конкретных обстоятельствах, могут в конечном своем виде оказаться и вовсе лишенными примет места, времени съемки и признаков документальности. Фотограф в этих случаях стремится к обобщению образа. При такой творческой целенаправленности фотография становится разновидностью произведения изобразительного искусства. Обобщенный, а иногда типизированный образ доходит до сознания читателя-зрителя теми же путями, что и картина художника или графический лист. Метод анализа художественных снимков, в большой мере заимствуемый из опыта изобразительных искусств, полезен и вполне применим к такого рода фотографии. Глаз человека, воспринимающего снимок, приучен к закономерностям линейной перспективы, светотональной передачи пространства, объемов, форм. Это иной раз способствует усвоению информации, иной же раз ощутимое оригинальное, непредвидимое эстетическое решение сюжета увеличивает количество информации. Происходит это за счет оригинальности, новизны, мастерской передачи самой формальной структуры произведения, а не за счет показа ситуации, события или явления окружающей жизни. Обычное, знакомое, показанное, например, с необычной точки съемки, увеличивает количество информации, часто обновляя эстетическое восприятие явлений и предметов мира.

Общепринятые расхожие признаки художественности в документальных снимках, может быть, и облегчают восприятие информации, но и приглушают силу достоверности снимка. В принципе документальная фотография в них не нуждается.

Еще раз просмотрев иллюстрации этой книги, читатель может убедиться в том, что очень многие снимки из разных периодов развития фотографии подсказывают эстетические оценки с привлечением критериев художественности, заимствуемых из традиционного опыта изобразительных искусств. Другие снимки наделены изобразительными и выразительными признаками чисто фотографического построения; необычность приемов нередко увеличивает в них количество эмоциональной информации и придает большую содержательность самой форме. Немало снимков рассчитано на возбуждение ассоциаций в сознании читателя, на участие его в создании образа скорее литературного; такие снимки содержат знаки самой реальности, образ обобщается в сознании зрителя без традиционной эстетизации материала.

Рассмотрение некоторых, не находящих еще своего решения вопросов творческой практики фотографии со стороны теории информации и семиотики обещает кое-что прояснить для эстетики. В приложении к кино уже существует обширная литература по этим вопросам. Сопоставляются, взаимодействуют, иной же раз круто противоборствуют разные подходы к проблеме. Надо полагать, что найдет свое научное отражение вопрос приложения семиотики к фотографии. Может быть, будет снято противоречие между природой документа и образом. Не будет надобности императивно подчинять эстетические критерии творческой фотографии критериям, господствующим в изобразительных искусствах. Хотя сам по себе структурный анализ языка фотографии не решит проблем, ему нельзя отдавать первенства, он лишь подскажет новые аспекты изучения этих проблем. Теория информации, надо полагать, поможет изучению и диалектической взаимосвязи искусств, но решающее слово, повторяем, останется за эстетикой.

Итак, искусство фотографии двойственно по своей природе. Это призывает к анализу его произведений с разных позиций.

Здесь рассказано о трех возможных подходах к анализу формы и содержания и содержательности самой формы фотографических снимков: 1) традиционный, покоящийся на историческом опыте пластических искусств; 2) семиотический, рассматривающий фотоизображение прежде всего в плане синтаксиса языка фотографии, что позволяет изучать отношения между знаками в снимках; 3) анализ снимков в свете теории информации. Время покажет, какие формы аналитической оценки отдельных снимков, особенно же секвенций, очерков, серий, фотокниг, приобретут на деле второй и третий из перечисленных подходов, в сочетании с традиционно сложившимся – первым.

Функционально оправданное сочетание таких подходов способствует раскрытию природы образа в творческой фотографии всех ее разновидностей.

Эти методы не должны противопоставляться в повседневной исследовательской и педагогической практике, а, наоборот, могут дополнять друг друга. Все зависит от назначения и характера фотографического произведения. Иной снимок или цикл может быть проанализирован средствами одного метода. Другой требует комбинированного подхода к себе. Это позволяет продуктивно анализировать и оценивать фотографические изображения как собственно художественные, так и первично предназначаемые для массово-коммуникативных целей, – и такие снимки, повторим еще раз, часто наделены эстетическими достоинствами.

Исследователям творческой фотографии многое подсказывают труды, в которых с новых позиций рассматриваются эстетические параметры произведений пластических искусств (Флоренский, 1967; Лекомцев, 1967; Успенский, 1970). Признаки поэтики этих искусств соотносимы с признаками поэтики творческой фотографии, что позволяет уточнять эстетические параметры фотографического искусства. Немало полезного для критического анализа иных фотоциклов и фотокниг подсказывают труды критиков и исследователей художественной литературы, особенно ее документальных жанров.

Сам факт наличия разных аспектов рассмотрения фотографического творчества и оценок фотографических произведений показывает, насколько прочное место фотография заняла в ряду современных искусств.