Вещь в искусстве

Предмет, с которым у зрителей связаны ценностные представления о художественном произведении - картине или снимке, - не теряет свою действенность. Он способен вызывать ассоциации и эмоции, как делал это вне искусства. Зачастую художники при выборе и воспроизведении предмета сознательно учитывают его "натуральную" Бездейственность. Сошлемся еще раз на Федорова-Давыдова. О картине Левитана "После дождя. Плес" исследователь пишет: в этом полотне "дан ординарный волжский вид с маленьким захудалым городком, со стоящими у берега баржами и бегущим мимо пароходом, и все это при пасмурной погоде дождливого летнего дня. Но именно привычность, близость до боли этого обыденного вида России того времени, знакомого каждому с детства, так трогает и привлекает в этой картине.

Родное, близкое воспринято как прекрасное, стало предметом художественного воплощения, выражения чувства красоты, душевных переживаний художника. Обычное возведено в ранг искусства и раскрыто нам в своей эстетической ценности" . Таким образом, исследователь подчеркивает, что пейзаж у Левитана воздействует на зрителя тем же, чем он воздействовал бы в реальности - ощущениями родного, близкого. Однако ощущения эти как бы отняты художником у действительности - стали эмоциями, вызываемыми картиной, плодом творческих усилий. Чувства, рождаемые знакомым пейзажем, словно преобразились - подверглись "переводу", стали разрядами собственных страстей автора.

Художники не только опираются на неотъемлемую, натуральную выразительность объекта, но также решительным образом трансформируют ее или создают новую экспрессию, которой предмет не обладал раньше. Чтобы наглядней представить такое преображение и добавление, вернемся к "тракторной" теме фоторепортеров.

Б. Игнатович "Первый трактор"

От канонических композиций с толпой значительно отличается снимок Б. Игнатовича "Первый трактор" (1927). У Игнатовича дан не первый трактор такого-то завода, не первый трактор там-то и там-то, а просто первый трактор, то есть не "номерной", не единичный факт, а типичный. Тем самым "Фордзон" на снимке осознается как воплощение всех тракторов, вышедших тогда на поля, как выражение начавшейся механизации сельского хозяйства; он словно та капля воды, в которой отразилось нечто обширное и масштабное - вся эпоха.

Трактор не окружен многолюдной толпой - на нем сидит всего лишь один мальчишка, причем сидит будто на неоседланной лошади: так же держится за пробку бензобака, как держался бы за поводок уздечки; ноги мальчишки висят по бокам капота, как висели бы без стремян по бокам лошади, и шапкой он взмахивает так же, как взмахнул бы ею перед приятелями, если бы взобрался на только что купленного отцом коня.

В конце 20-х годов бытовала фраза: "Железный конь пришел на смену крестьянской лошадке". Для людей 20-х-30-х годов трактор был "железным конем" ("Мы с железным конем все поля обойдем..."), "стальным конем" ("Эх вы, кони, вы, кони стальные, боевые друзья, трактора..."). У Игнатовича "Фордзон" не стальной и не железный конь, а просто крестьянская лошадь, поскольку обращаются с ним точно так, как с крестьянской лошадкой.

Трактор не уподобился бы сельскому коню-работяге, если бы не фотохудожник, если бы не его творческие, преображающие усилия. Современники первых тракторов стремились осознать и "очувствовать" машину как нечто необычное и величественное - как стального или железного коня; Игнатович же вразрез с этим стремлением превратил трактор в обычную и привычную лошадь. Художники часто пытаются подчеркнуть, укрупнить родное и близкое в изображенном предмете, рассчитывая на эмоциональный отклик в душе зрителя.

Трактор в конце 20-х годов еще не был "очувствован"; Игнатович своим художническим усилием превращал его в нечто родное и близкое, превращал тем, что вводил трактор в родной и близкий мир крестьянского быта, делал частью, неотъемлемым атрибутом этого мира. Превращение производилось тем, что фотограф создавал "вокруг" трактора такие условия и антураж, такое пространство, в котором трактор воспринимался именно как крестьянская лошадка. Благодаря включению в особое, созданное или найденное пространство вещь преобразилась - не в плане физическом, но в плане смысловом, содержательном.

Смысловая метаморфоза, произошедшая с трактором в кадре Игнатовича, достигнута благодаря воздействию пространства на предмет. Современные фотохудожники нередко добиваются того же эффекта посредством света и цвета. Посмотрим, как это происходит, взяв тот же изобразительный мотив, что и в "Первом тракторе" Игнатовича, - новейшую технику.

Л. Шерстенников "Ночная смена"

Экскаватор в "Ночной смене" Л. Шерстенникова светозарен. Лампы, отбрасывая резкие, кинжальные пучки света, кажутся неотъемлемыми атрибутами машины, ее "частями тела". Стрела экскаватора вытянута по диагонали - так же диагональны и световые лучи, рассекающие ночную синеву. Из-за локализации на изобразительной плоскости и композиционной связанности со стрелой, каждый луч ощущается такой же деталью экскаватора, как и стрела. Другие источники света - и те, что справа и слева, и те, что укреплены на самом "теле" машины, - усиливают ее светозарность. Благодаря всей этой иллюминации экскаватор воспринимается празднично украшенным. Мажорное, радостное ощущение поддерживается контрастом машины с ровной густой синевой неба и бесформенными нагромождениями породы, извлеченной из недр земли.

В.Тимофеев. Из серии "В цехе"

В серии снимков В.Тимофеева машина характеризуется не светом, но динамикой цвета. Первый кадр почти монохромный, общий тон его - зеленоватый, хотя монохромность изображения несколько разбивается красноватым блеском металла, исходящим из глубины кадра. Устройство для разливки чугуна (назовем его транспортером) вносит в эту монохромность напряженный желтый цвет с сильными цветовыми акцентами красных и синих сигнальных ламп. Движение транспортера "смазывает" лампы, превращая их в пятна - краски смешиваются, взаимопроникают. Затем отдельные формы исчезают, образуется плотный сгусток желто-зеленого и сиреневого цвета. Это превращение воспринимается как выражение мощи современной техники.

Выше говорилось о "гибком" уровне снимка. Разобранные примеры показывают, как этот уровень функционирует, какими средствами воплощается. У Игнатовича "гибким" оказывается само пространство, то есть антураж главного героя кадра. Антураж придуман и организован фотографом. В работах Шерстенникова и Тимофеева пространство тоже "гибко", но динамизируют его не добавленные автором предметы, а цвет и свет.