СМЫСЛ КАДРА

Отношение к материалу

Съемка ныне мгновенна, потому аппарат фиксирует даже процессы быстротечные, еле уловимые. Мгновенность фиксации сталкивает фотографа с проблемой специфической, неведомой другим искусствам. "Схватывая" мельчайшие временные доли, фотограф постоянно оказывается перед фактом, что увиденная им композиция, еле проглянувший "возможный мир", уже распался, ушел в небытие.

Античное "панта рей" (все течет) никто не ощущает так остро, как фотограф. Время оказывается для него врагом, с которым снова и снова приходится вступать в схватку, спасая от исчезновения экспрессию видимой реальности. Из этой борьбы родилось правило: "Ничто не повторяется дважды, особенно тот кадр, который увидел и не снял. Поэтому заметил - снимай не раздумывая".

Правило относится не только к событийной съемке, оно справедливо и для работы в относительно статичном пейзаже, ибо "в другой раз даже при таком же солнце может не быть таких же облаков, а значит, и характер освещения будет не таков. В другой раз может исчезнуть легкий ветерок, изменится само наше восприятие. То, что сегодня вызывало у нас интерес, вдохновляло нас, назавтра может показаться скучным. Исчезнет почти неуловимое то, что вчера еще вызывало наше волнение".

С. Жуковский "Кипящий чайник"

Фотограф ловит миг времени, который сразу же канет в прошлое, растворится в небытии. Радуясь умению поймать его, он нередко подчеркивает доступными средствами быстротечность фиксируемого момента, как это делают С. Жуковский в "Кипящем чайнике" или А. Будвитис в "Велосипедисте".

А. Будвитис "Велосипедист"

Человек на велосипеде смещен у Будвитиса к правому краю кадра. Смещение приводит к неуравновешенности композиции, которая и воспринимается как результат мгновенности, скоротечности процесса, запечатленного фотографом. Зеленовато-коричневый асимметричный конус в верхней части снимка кажется поперечной улицей, ведущей в никуда. Велосипедист вскоре покинет перекресток и этим также подчеркивается мимолетность происходящего. Но более всего ощущение мимолетности связано со смазанностью фигуры и велосипеда - из-за скорости движения, уловленного камерой, как бы начали разрушаться формы предметов.

В снимке Жуковского "тело" чайника тоже распадается. Струи пара, сквозь которые фиксируется объект, сделали его текучим, подвижным. Не только корпус, но и крышка чайника и его дужка воспринимаются подвижными: концентрические желобки на крышке - точно волны, расходящиеся от шишечки, волнообразной кажется и дужка. Фотограф запечатлел здесь не просто физическое движение, но саму динамику материи.

Для фотографа внешний мир - бездонный кладезь экспрессии, но реальность как бы дразнит ею фотографа: на миг приоткроет нечто выразительное и тут же спрячет навсегда. Один философ сказал о поэзии: "...его мысль играет со словами и значениями их так же, как природа в каждой спонтанной ситуации играет со своей собственной структурой". В литературе писатель имеет дело как бы с двумя разными играми. Он видит и чувствует игру реальности - бесконечность ее метаморфоз и превращений. Когда литератор желает воссоздать метаморфозы, ему приходится начинать собственную игру - он заставляет слова преображаться, трансформирует их значения. Что же касается фотографа, то бытует убеждение, что ему игра с материалом не присуща, что он имеет дело лишь с одной игрой - той, которую реальность ведет со своими структурами.

Иллюзия эта обманчива. В динамичной, быстротечной реальности и сам человек динамичен. Благодаря своей динамике люди тоже ведут игру с предметами - независимую от спонтанной игры природы. А. Родченко писал когда-то: "Здания... проходя по улице, ты видишь снизу вверх, улица со снующими авто и пешеходами" рассматривается "тобою с верхних этажей", ее же "ты ловишь взглядом из окна трамвая, авто"; многое, "сидя в аудитории, в театре, ты видишь сверху вниз" . У современного человека точки осмотра и ракурсы постоянно меняются; оттого объекты поворачиваются к нему разными сторонами и гранями - в таком поворачивании состоит собственная игра человека с его окружением.

"Поворачиваясь", объекты словно предлагают смотрящему все новые экспрессивные элементы. Потому Родченко настаивал: "Нужно с объекта давать несколько разных фото с разных точек и положений, как бы обсматривая его, а не подглядывать в одну замочную скважину". Только так, полагал Родченко, объект предстанет во всей полноте своей выразительности.

Сам Родченко стремился следовать требованию, которое выдвинул. Два снимка несуществующего ныне Обелиска Свободы на Советской площади в Москве (15, 18) - красноречивое тому подтверждение. Оба кадра взяты с разных точек - сверху и снизу (Родченко: "...самыми интересными точками современности являются точки сверху вниз и снизу вверх и их диагонали"). По существу, мастер снимал не Обелиск как таковой, но "внутренние силы", в нем заключенные.

При нижнем ракурсе остроконечная стела памятника уходит вправо и вверх - движется по "диагонали борьбы", словно для того, чтобы пропороть небо. Благодаря же верхнему ракурсу распахивается пространство - в кадр входит почти вся Советская площадь. Серый, слегка волнистый ее асфальт производит впечатление водной поверхности. По "воде" площади Обелиск с его постаментом и прямоугольником основания, принявшим благодаря ракурсу ромбическую форму, гордо движется вправо и вверх, как мощный дредноут. Своим движением дредноут таранит старый доходный дом (в котором нынче ресторан "Арагви"), а по существу, таранит старый мир.