Две тенденции

Работы, где эстетически осмысляется "записывающая" техника, важны теоретически, как выражение определенного понимания фотографии. З.Кракауэр когда-то обнаружил в ней реалистическую и формотворческую тенденции. Первая усматривает "свой высший идеал в запечатлении реальной действительности"; вторая же - ставит перед собой "чисто художественные цели". Формотворцы, преследуя подобные цели, часто подражают живописи и нарушают тем самым "основной эстетический принцип", гласящий, что "произведения того или иного искусства эстетически полноценны тогда, когда они создаются на основе специфики его выразительных средств".

Фотография же по своим природным склонностям "явно тяготеет к неинсценированной действительности", а потому все выразительные ее средства как бы ориентированы на воспроизведение объективного мира. В творчестве фотографов, использующих по назначению эти средства, то есть фиксирующих ими подлинную жизнь, и проявляется реалистическая тенденция.

Работы Тимофеевой и Ракаускаса, а также подобные им, не вписываются в кра-кауэровские тенденции. Дверь у Ракаускаса, как и пейзаж у Тимофеевой, "не инсценированы", однако ни дверь, ни водная гладь не фиксировались ради их подлинности. Кроме несрежиссированнои реальности в обоих кадрах присутствует нечто формальное - световые круги, белизна листа. Тем не менее оба кадра не противоречат "основному эстетическому принципу", поскольку созданы в соответствии со "спецификой... выразительных средств" фотографии. Более того, специфика эта и у Тимофеевой и у Ракаускаса явилась объектом художественного, образного осмысления. Формотворчество ли это? Подобные сомнения Кракауэр, увы, не разрешает.

Аналогичные тенденции были когда-то обнаружены в живописи. Советский искусствовед И. Маца в 30-е годы писал о двух полюсах изобразительного искусства. На одном из них дается "иллюзия реального, выраженная на образном языке искусства, его средствами, при большем или меньшем подчинении этих средств изображаемому объекту". На другом полюсе тоже совершается художественное осмысление реальности, однако "при большем или меньшем подчинении изображаемого объекта художественным средствам".

Думается, что Маца точнее выделил обе тенденции. Всякое искусство обладает выразительными средствами, и, по Кракауэру, одни художники активно их используют, другие же, пренебрегая собственными, заимствуют средства у соседей. Основным выразительным средством фотографии Кракауэр считает ее способность точно фиксировать реальный мир: "...прямая фотодокументация эстетически безупречна, и, напротив, снимок с красивой и даже выразительной композицией может быть недостаточно фотографичным".

Согласно Маце, обе тенденции обращены к специфическим средствам своего искусства, однако средства эти используются в разных целях. В одном случае "художник все свое внимание и старание сосредоточивает на том, чтобы изображенная действительность говорила сама за себя как действительность; чтобы произведение не напоминало о субъекте художника". В другом случае художник, опираясь все на ту же специфику, "сосредоточивает... внимание на том, чтобы изображаемые реальные вещи, предметы, люди выступали не как реальные, или реально-подобные, а как художественно освоенные и проработанные", то есть "подчеркивает воспроизведенность изображаемых объектов и творческий характер этого воспроизведения".

Кадры Тимофеевой и Ракаускаса, подчеркивая "воспроизведенность изображаемых объектов", а также "творческий характер... воспроизведения", органично вписываются во вторую тенденцию. Работы эти - не только "прямая фотодокументация" реальности: сверх того в них документируется и само документирование - тем, что снимки хранят в себе следы записи. Следовательно, в каждом из них явствен формальный момент, правда, почерпнутый из арсенала специфических средств светописи.

Вероятно, Кракауэр не отнес бы эти работы к реалистической тенденции - та, по его убеждению, свободна от формальных ухищрений. Выделяя свои тенденции, Кракауэр как-то не принял во внимание, что и "реалисты" пользуются формальными ухищрениями. Главное из них состоит в том, что даже "прямые фотодокументаторы" размещают фиксируемые объекты на изобразительной плоскости, представленной в аппарате видоискателем.

В первой главе отмечалось, что смысл запечатленной вещи во многом зависит от положения ее на изобразительной плоскости. Поскольку эта зависимость имеется, изобразительная плоскость содержательно, семантически преобразует видимый мир. Преобразующие свойства плоскости задолго до фотографии были осознаны в традиционных искусствах - в живописи, в графике. Является ли тогда эта плоскость специфическим средством фотографии? И не должны ли "прямые фотодокументаторы" от нее отказаться?

Сделать это невозможно, а потому обратимся к свойствам изобразительной плоскости - прибегая, конечно, к опыту живописи. Высказывалось даже мнение, что живопись стала искусством лишь тогда, когда в ней появилась регулярная, с четкими границами изобразительная плоскость. Фотография же обладала ею изначально, как бы получив сразу в дар то, к чему живопись пришла в результате многовековой эволюции.