Целостность пространства

В кадрах, которые рассматривались, - сделанных и Бинде и другими авторами - явственна общая тенденция, а именно, стремление "обрабатывать" пространство, активизировать его в плане смысловом. Тенденция эта знаменательна.

Художественное произведение есть целостность. В изобразительных искусствах -это прежде всего целостность пространственная, ибо, как отмечал известный теоретик живописи А. Гильдебранд, "в картине... объединяющая способность принадлежит собственно пространственным ценностям". Элементы изображения объединяются художником, чтобы суммировались впечатления от них, то есть ради цельности воздействия на зрителя. Именно своей целостностью изображение отличается от воспроизводимой реальности: "Дело заключается не в иллюзии, благодаря которой картину можно было бы принять за кусок действительности... но в силе той суммы возбуждений, которая объединена в картине. Именно посредством этой концентрации и обобщения в картине искусство может преодолеть раздробленное воздействие природы".

В плане зрительном целостность достигается тем, что изображенные предметы перекликаются между собой. Гильдебранд пишет: "Для простейшего примера представим себе равнину. Ясно, что ее вид будет отчетливей, если на ней что-либо стоит, например, дерево, то есть перпендикулярный предмет. Благодаря тому, что на ней что-то стоит, сейчас же через это выказывается горизонтальное положение плоскости; можно было бы сказать, что она пространственно живет. Обратно, и дерево действует повышенным образом в своей стремящейся ввысь, перпендикулярной тенденции формы, благодаря горизонтальной плоскости".

То есть взаимоотношениями изображенных предметов, их контрастами и аналогиями пространство будто наполняется, "насыщается" и потому предстает перед зрителем как "некоторое общее возбуждение". Не внешний вид, а переклички предметов, эмоциональная суть их контрастов и аналогий делает изображенное пространство единственным, неповторимым. Так понимал его Фаворский, отмечавший, что "два человека в портрете - это не один плюс второй, а что-то совсем новое, что не принадлежит ни тому, ни другому человеку. Вероятно, это пространство, которое возникает между ними со всем своим эмоциональным содержанием".

Пространственная целостность изображения есть композиция. Художниками она трактуется как "сумма возбуждений", как органичное единство выразительных элементов. В свете такого понимания следует оценивать и стремление фотографов к обработке пространства, отмеченное выше. Оперируя им, активизируя смысловые потенции пространства, фотографы добиваются его цельности, то есть создают композицию.

Тяготение к композиционности всегда было присуще светописи, но в разные эпохи ее развития реализовывалось различными методами. Смену методов не объясняют реалистическая и формотворческая тенденции Кракауэра, о которых уже говорилось. Обе тенденции, ничуть не меняя своей сути, пронизывают всю историю фотографии - от рождения до наших дней. И коль скоро "прямая фотодокументация", по Кракауэру, эстетически безупречна и фиксация реальности дает высокохудожественный результат, то загадочной и подозрительной кажется упорная, безрассудная тяга части фотографов к формотворчеству.

Ссылка на подражание живописи не проясняет существо вопроса. Зачем ей подражать, если прямая фиксация эстетически безупречна и снимки, полученные таким образом, высокохудожественны? Формотворцы у Кракау-эра выглядят злостно близорукими, ибо не хотят замечать очевидное.

И.Маца несколько иначе осмысляет обе тенденции - как ориентацию на действительность и на личность художника. Формулировки советского исследователя, вероятно, более точны, однако не отвечают на главный вопрос: каковы причины возникновения той и другой ориентации? Почему они возможны и какая логика предопределяет их возникновение?

Обе тенденции можно понять в свете стремления к цельности. Если художнику наличные в данный момент в данном искусстве средства кажутся недостаточными для решения его композиционных задач, то он неминуемо обратится к другим искусствам. Или станет решать свои задачи, подчеркивая личную роль в их разрешении. Потому его картина или снимок покажутся ориентированными на личность художника.

В фотографии исторически менялось соотношение обеих ориентации - на действительность и на личность автора. Первая господствовала практически с момента зарождения светописи до первых десятилетий двадцатого века. Несовершенство фотографической техники предопределило господство первой тенденции - ориентации на действительность, ибо из-за технических трудностей точное воспроизведение видимого оставалось главной задачей.

Развитие техники освободило светопись от многих несовершенств и тем самым позволило фотографам свободно реализовать свои намерения, открыв широкий простор для ориентации на личность автора.