Неисчерпаемость образа

Если на снимке не даны абстрактные сущности, это не значит, что в кадре отсутствует образ - он просто оказывается иным по характеру и строению. В любом случае образ есть познание действительности. Согласно известному психологу Дж. Брунеру, познавая, человек совершает выход за пределы полученной информации. Мысль о выходе столь важна для ученого, что стала подзаголовком его книги "Психология познания". Выход, как показывает Брунер, совершается двумя путями.

Во-первых, он реализуется при посредстве понятия, которым обозначаются признаки, общие для некоторой группы предметов и "при наличии этих признаков у нового встреченного примера (можно) заключить, относится ли этот пример к данной категории или нет". "Подключая" предмет к определенной категории, воспринимающий как бы возвышается над частными его особенностями, то есть выходит за пределы единичного.

Однако подобное отвлечение от особенностей не всегда эффективно в познавательной деятельности. Скажем, в описании какого-либо явления или события нельзя обойтись только лишь абстракциями - описание должно содержать эмпирические, конкретные факты. Но и тогда, полагает Брунер, описание можно свести "к такой совокупности высказываний, которая позволит... выйти за пределы" эмпирии, отчего описание примет вид "минимального набора утверждений, обеспечивающего... воссоздание максимального числа неизвестных фактов".

Следовательно, этот вариант "выхода" состоит в том, что за работу принимаются воображение и разум воспринимающего. С их помощью получатель информации делает выводы из сообщения, расширяет его смысловые границы сведениями, хранившимися в памяти, обогащает аналогиями и ассоциациями, порой - самыми отдаленными. Основной задачей "минимального набора утверждений" является тем самым включение на полные обороты логических и ассоциативных способностей воспринимающего.

Функция художественного образа - та же. Эйзенштейн, например, считал его "результатом, как бы сдерживающим сонм готовых разорваться динамических (метафорических) потенциальных черт". Образ для Эйзенштейна - это максимальная насыщенность информацией краткого фрагмента произведения. В зрительном изображении или в развертывающемся повествовании такой фрагмент и порождает затем "максимальное число неизвестных фактов".

Аналогично понимают образ многие мастера светописи. Фотограф С.Циханович рассказывает, например, в журнальной статье о поездке на Чукотку. Природа полуострова поразила его: "...окружающий мир был пестр и ярок. Нужно было лишь найти подходящую форму, те рамки, заключив в которые какую-то деталь, характерную черточку, частичку этого мира, мы не потеряли бы целостности впечатления. Я долго пытался снять кадр, в котором была бы вся Чукотка".

Цель, которую ставил перед собой фотограф, очевидна. Он хотел найти "такую частичку этого мира", которая была бы максимально выразительна, то есть привела бы воображение в действие с такой силой, что снимок показался бы зрителю неисчерпаемым содержательно. Желанный кадр Цихановичу запечатлеть не удалось. Для нас тут важна не сама неудача, а тенденция - стремление создать "сонм... потенциальных черт", который зрительское воображение развернуло бы в картину "всей Чукотки".

Такое стремление присуще не одному лишь Цихановичу. Й.Судек, выдающийся чешский фотохудожник, вешал новый кадр на стену и считал его хорошим, если за полгода тот не успевал наскучить. Или в журнальном очерке об одном из современных фотографов читаем: "Когда-то давно она решила сделать снимок, чтобы повесить его у себя в комнате... Задачу для себя (она) сформулировала так: снимок никогда не должен надоедать, но всегда создавать и будить разные настроения и мысли...". Если кадр выражает лишь абстрактные сущности в "облачении" конкретики, то не сможет долго "будить разные настроения и мысли". Когда зритель распознает эти сущности, воздействие кадра исчерпается.

Оба мастера, упомянутые выше, напротив, жаждут длительности воздействия. Потому снимок для них - и впрямь "сонм... потенциальных черт", которые зритель не перестает делать актуальными, реальными, общаясь с ним долго, получая все новые и новые впечатления. Для художественного образа, в отличие от любого "минимального набора утверждений", бытующего вне искусства, и характерна эта максимальная воздейственность.

Светопись, дитя техники, отличается от живописи "физикой фотографического процесса". Но коль скоро фотографы хотят, чтобы снимок долго рассматривался, то образный кадр, по существу, равноценен произведениям другого изобразительного искусства. Именно о подобной их неисчерпаемости писал А.Федоров-Давыдов, называя это свойство "картинностью". Содержание живописного полотна, подчеркивал исследователь, "открывается зрителю в процессе рассматривания... Кажется, что слой за слоем снимается прозрачная пелена и ты все более и более проникаешь вглубь картины...

Благодаря этому содержание изображения, жизнь образа постепенно развиваются по мере все более внимательного всматривания... Это постепенное развитие образа, его бытие во времени составляет один из основных признаков картинности, давая возможность смотреть произведение много раз, подолгу, бесконечно расширяя его содержание". Так как произведения двух искусств - живописи и фотографии - требуют аналогичных усилий от воспринимающего, то для зрителя принципиальной разницы между ними нет.