Пейзаж и натюрморт у Й.Судека

Формула Функе близка "поэтическому электричеству" Тейге. Однако к необходимости чувствовать "электричество" Функе приходит кружным путем - через эксперименты, через удаление от реального мира. У Судека есть снимки, подобные "конструктивным" фотографиям Функе, однако они случайны и немногочисленны. Путь Судека к "поэтическому электричеству" более прям, и зашел мастер по этому пути далеко - в классики мировой светописи. Среди его творений имеются совершенные образцы пейзажного и натюрмортного подхода к фотографируемой реальности.

Й. Судек. Из цикла "В сказочном саду"

Примером первого послужит нам кадр из цикла "В сказочном саду". Много лет Судек снимал садик возле дома своего друга. По свидетельству очевидцев, садик был крохотным, по-городскому чахлым, однако на снимках Судека он выглядит сказочным, волшебным.

В кадре, о котором идет речь, сталкиваются две реальности, природная и человеческая. Ни одна из них не кажется главной, более существенной для смысла фотографии - реальности даны в ансамбле, во взаимодействии.

Природный мир здесь - это кусты слева и справа. Прежде всего в них ощущается бурная и буйная динамика ветвей; кусты эти - как взрыв витальности, животворящих сил природы. Между кустами чернеет просвет; сюда еле втиснулся плетеный стул -творение человеческих рук.

Стул будто поглощен растительностью - линии спинки кажутся веточками. Еще человеческая реальность представлена лавкой, робко сдвинутой к левому нижнему углу кадра. Мощная, массивная спинка лавки ощущается запрудой, плотиной, которая должна преградить путь буйной природе. Лавка уходит под куст - словно движется в царство природы; два плоских камешка и гипсовая отливка головы положены так, будто обязаны прервать, затормозить "движение" лавки.

И все же ансамбль двух реальностей не конфликтен. Стул и лавка - следы человеческой деятельности - не противоборствуют природе, а подчеркивают ее привольное буйство. Без них это буйство не воспринималось бы таким свободным и мощным.

Когда-то в "конструктивной" фотографии Функе наслаждался "вариациями одного и того же узкого пространства", насыщая его светами и тенями, заполняя "причудливыми очертаниями объектов". Крохотный городской садик, который снимал Судек, - тоже "узкое пространство", заполненное "причудливыми очертаниями объектов". Судек в своем цикле добивается того же, к чему стремился Функе, однако добивается на материале действительном, реальном. Различие между "конструктивными" снимками одного и снятыми в подлинном мире другого - такое же, как между стерильно лабораторным опытом и активным действием в реальных жизненных условиях.

С середины 50-х годов Судек тоже увлекся экспериментом - сам создавал световую среду в своих натюрмортах. В поздних циклах художника - "Пасхальные воспоминания" (1968-1972) и "Стеклянные лабиринты" (1963-1972) - видимое пространство перенасыщено светом. В качестве рефлектора Судек использовал то ли поднос, то ли зеркало в барочной раме. Отражатель, видимый в кадре, посылает свет прямо в объектив, но не концентрированным пучком: свет в кадре рассеян, диффузен и материализуется в снимке как плотная, густая, однородная масса. Нежно, будто лаская, она окружает предметы, и от ее касания вещи будто наливаются силой, крепнут.

Эти опыты не были возвращением к "сильному" пространству пикториалистов. Те передавали "силу" пространства, вмешиваясь в позитивный процесс, поправляя то, что зафиксировано аппаратом, или искажали "видение" камеры мягкорисующими "моноклями". Свое "сильное" пространство Судек просто снимал - фиксировал таким, как оно есть. Кроме того, "сильное" пространство пикториалистов размывало предметные формы; Судек же добивался в экспериментах четкости, ясности, кристалличности форм. Плотная световая среда не отнимала у предметов материальность, усиливала ее.

Й. Судек. "Натюрморт в стиле Навратила"

Именно так световая среда действует в снимке, который автор назвал "Натюрмортом в стиле Навратила". Судек почти буквально повторяет здесь композицию художника ХIХ века. Зачастую у Йозефа Навратила (1798-1863), как и на снимке Судека, один или несколько плодов просто лежат на тарелке. Вместе с тем фотокадр существенно отличается от первоисточника искусно созданной световой средой. Свет падает из-за рамки кадра - от левого верхнего угла. Груша расположена диагонально в направлении к этому углу и будто тянется к свету.

"Фотография видит поверхность" - эту фразу Я.Функе вынес в заглавие своей книги (1935). Судека же в "навратиловском" натюрморте поверхность не интересует, светом он моделирует объемность, массу плода. В нем осязается не поверхность, а то, что под нею, - жизненные силы, будто распирающие грушу. Она словно сотворена светом - недаром часть груши, на которую свет падает, более выпукла, а в зоне тени груша сужается, будто сжимаясь.

Снимок этот - замечательный образец натюрмортного подхода к материалу. Как и в других поздних работах мастера, вещь тут действительно "обнажается", то есть не является ни зеркалом привычек и вкусов владельца, ни декоративным атрибутом, входящим в какой-либо ансамбль. Она предстает как самоценное бытие, исполненное собственной значимости. Фотохудожник лишь создал условия - сотворил световую среду для того, чтобы значимость эта выразительней, активней проявила себя.

В экспериментах Судека со светом происходил несомненный "рост фотографичности". Свет, без которого фотографирование немыслимо, Судек превратил из средства репродуцирования в средство выражения.

Наш экскурс в творчество Судека, Функе и еще дальше, к началу века, к пикториалистам, предпринят был, чтобы показать многообразие форм и способов создания образа, которыми обладает светопись. Фиксируемый объект она может разъять, размыть "сильным" пространством, как то было у пикториалистов; может превратить в линейную схему, как в фотограммах и как ныне случается в фотографике; может включить в событийный сюжет или сделать частью ансамбля, чтобы определенным образом предмет "осветить", и может - при натюрмортном подходе - выразить его самоценность, глубину его значимости.